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Kesselhaus

Ab 19. Mai im Kesselhaus

José­phi­ne Sagna: The fee­ling in your gut is right

In sei­ner ers­ten Aus­stel­lung des Jah­res 2024 prä­sen­tiert der Kunst­ver­ein Bam­berg Wer­ke von José­phi­ne Sagna. Die stu­dier­te Künst­le­rin und Mode­de­si­gne­rin zeigt ab 19. Mai groß­for­ma­ti­ge, far­big-expres­si­ve Gemäl­de im Kes­sel­haus und Klei­dungs-ent­wür­fe. Ihre The­men sind unter ande­rem Ras­sis­mus- und Dis­kri­mi­nie­rungs-Erfah­run­gen einer schwar­zen Frau in einer mehr­heit­lich wei­ßen Gesell­schaft und in der Kul­tur­sze­ne oder die Fei­er der schwar­zen Frau mit all ihren Facet­ten. Wir haben José­phi­ne Sagna über die Aus­stel­lung interviewt.
Frau Sagna, was hat es mit dem Aus­stel­lungs-Titel „The fee­ling in your gut is right“ auf sich?

José­phi­ne Sagna: So gut wie alle mei­ne Arbei­ten tra­gen Titel, die sich auf The­men bezie­hen, die über all mei­nen Arbei­ten schwe­ben. Dabei geht es um Ste­reo­ty­pe, struk­tu­rel­len Ras­sis­mus oder Vor­ur­tei­le. Und bei „The fee­ling in your gut is right“ geht es dar­um, dass man als schwar­ze Frau Gefüh­len, die man in bestimm­ten zum Bei­spiel dis­kri­mi­nie­ren­den Situa­tio­nen hat, ver­trau­en soll­te, anstatt sich ein­re­den zu las­sen, dass man mit ihnen falsch liegt und man sich die Dis­kri­mi­nie­rung nur ein­bil­det. Erst als ich vor eini­gen Jah­ren begann, mich mit mei­nem Schwarz­sein näher aus­ein­an­der­zu­set­zen, begann ich zu ver­ste­hen, war­um ich mich unwohl fühl­te und wie ich die­se Gefüh­le in Wor­te bezie­hungs­wei­se Gemäl­de fas­sen kann.

Fast alle Ihre Gemäl­de zei­gen schwar­ze Frau­en in ver­schie­de­nen Kör­per­hal­tun­gen oder Bild­aus­schnit­ten. Gibt es dabei eine künst­le­ri­sche Absicht, die all die­sen Moti­ven zugrun­de liegt?

José­phi­ne Sagna: Ja, und auch das möch­te der Titel aus­sa­gen: Die­se Per­so­nen sind alle rich­tig, so wie sie sind. Ich möch­te ihre Facet­ten fei­ern. Wir haben viel­leicht alle gemein­sam, dass wir schwarz sind, aber letzt­end­lich geht es dar­um, dass wir alle auch unter­schied­lich sind. Wie alle ande­ren Men­schen auch. Bei schwar­zen Men­schen, oder beson­ders bei schwar­zen Frau­en, wird das aber häu­fig über­se­hen. Wir wer­den in einen Kli­schee-Topf gepackt, weil wir sind ja alle so oder so. Mir geht es aber dar­um, Viel­falt dar­zu­stel­len, auch im Hin­blick auf die vie­len bun­ten Far­ben, die ich verwende.

Wie ist es, sich als schwar­ze Künst­le­rin im wei­ßen Raum der Bil­den­den Kunst zu bewe­gen. Muss man sich erklä­ren, sei­nen Platz immer noch erkämp­fen oder lau­fen die Din­ge heu­te einfacher?

José­phi­ne Sagna: Ich weiß nicht, ob die Din­ge all­ge­mein ein­fa­cher lau­fen. Bei mir per­sön­lich lief es bis­her aber ziem­lich gut. Ich bekom­me Platz, mei­ne Arbei­ten aus­zu­stel­len und mei­ne Arbei­ten wer­den gekauft. Das ist schon mal ein ziem­li­ches Pri­vi­leg, das eine schwar­ze Frau frü­her kaum hät­te haben kön­nen. Ich habe mich aller­dings schon öfter gefragt, wenn ich mich in einem Raum bewe­ge, der so weiß und männ­lich ist: Wer­de ich zu Aus­stel­lungs­pro­jek­ten ein­ge­la­den, weil ich eine schwar­ze Frau bin oder weil mei­ne Kunst über­zeugt? Aber mitt­ler­wei­le habe ich mich damit abge­fun­den, mir zu sagen, dass es egal ist, war­um ich aus­stel­len darf. Ich habe mei­ne Daseins­be­rech­ti­gung und es war ganz lan­ge so, dass ich auf­grund mei­ner Haut­far­be und mei­nes Geschlechts die­se Mög­lich­keit nicht gehabt hät­te. Trotz­dem erle­be ich auch heu­te noch auf fast jeder Aus­stel­lungs­er­öff­nung irgend­wel­che komi­schen Vor­fäl­le, dass Leu­te trotz­dem ras­sis­ti­sche Din­ge sagen oder mir komi­sche Fra­gen stellen.

Was wäre ein Bei­spiel dafür?

José­phi­ne Sagna: Stich­wort Mikro­ag­gres­sio­nen. Als ich vor Kur­zem auf der „art Karls­ru­he“ aus­stell­te, wur­den immer wie­der Publi­kums-Grup­pen durch die Mes­se geführt. Als eine sol­che Grup­pe bei mei­nem Stand war, kam das Gespräch auf Mikro­ag­gres­sio­nen. Als Bei­spiel dafür nann­te ich die Fra­ge: Wo kommst du eigent­lich her, also, wo kommst du wirk­lich her? Und die Leu­te in der Grup­pe ver­such­ten dann zu erklä­ren, dass das doch nur eine Nach­fra­ge wäre, weil sie doch sehen wür­den, dass man als Schwar­ze ja nicht aus Karls­ru­he oder Deutsch­land kom­men kann. Die­se Din­ge sind meis­tens nicht böse gemeint, aber wenn man die Leu­te dann dar­auf hin­weist, füh­len sie sich ange­grif­fen und fan­gen an, sich zu recht­fer­ti­gen und machen Vor­wür­fe, dass das unfair sei. Und schon wird man aus der Opfer­rol­le in die Täter­rol­le gedrängt. So etwas pas­siert ständig.

Wie sehen die Rück­mel­dun­gen des nicht-wei­ßen Publi­kums auf Ihre Kunst aus?

José­phi­ne Sagna: Ich bekom­me eigent­lich nur posi­ti­ve Rück­mel­dun­gen. Die Leu­te, die mei­ne Kunst nicht mögen, sehen sie sich nicht an oder sagen mir ihre Mei­nun­gen nicht. Auch den­ke ich, dass sich das schwar­ze Publi­kum gese­hen fühlt und etwas Posi­ti­ves aus mei­nen Aus­stel­lun­gen mit­nimmt. Das wird mir schon gesagt.

Vie­le der Frau­en in Ihren Gemäl­den schei­nen aus den Bil­dern her­aus zu spre­chen, zu schrei­en oder zumin­dest zu schau­en, also der betrach­ten­den Instanz ent­ge­gen. In eini­gen der Bli­cke scheint zudem eine Distanz oder Unver­söhn­lich­keit mit­zu­schwin­gen. Unver­söhn­lich­keit im Sin­ne von: Schwar­ze Künstler:innen wer­den ein­ge­la­den in die wei­ßen Räu­me der Kul­tur­sze­ne, sie kön­nen dort aus­stel­len, die Sze­ne kann sich mit ihnen viel­leicht auch ein biss­chen schmü­cken, aber des­we­gen sind die Unge­rech­tig­kei­ten der Ver­gan­gen­heit noch nicht vergessen.

José­phi­ne Sagna: Ja, Unver­söhn­lich­keit ist auf jeden Fall dabei, aber nicht in Bezug auf die Aus­stel­lungs­räu­me, son­dern in Bezug auf die wei­ße Mehr­heits­ge­sell­schaft. Die­se will vie­le Din­ge immer noch nicht ein­se­hen oder uns Schwar­zen oft immer noch nicht glau­ben, wenn wir Dis­kri­mi­nie­rung anspre­chen. Auch wer­den uns teil­wei­se Din­ge abge­spro­chen. Man will uns zum Bei­spiel nicht wütend sein las­sen. Denn in die­ser Unver­söhn­lich­keit liegt auch etwas Wüten­des. Das ist etwas, das ich sehr wich­tig fin­de. Klar ist ein kon­struk­ti­ver Dis­kurs im Mit­ein­an­der nötig, aber gleich­zei­tig muss man auch das Recht haben, angry zu sein über all das, was war und immer noch ist.

Eines Ihrer Gemäl­de zeigt Yaa Asan­te­waa, ein Vor­bild für den afri­ka­ni­schen anti­ko­lo­nia­len Wider­stand Anfang des 20. Jahr­hun­derts. Ist Wider­stand auch ein The­ma Ihrer Gemälde?

José­phi­ne Sagna: Ja, Wider­stand ist wich­tig. Er kann die Form von Frei­heits­kämp­fen wie bei Asan­te­waa oder von Demons­tra­tio­nen haben. Er kann sub­til sein oder offen, wenn man sich ein­fach nichts mehr gefal­len lässt. Ich habe mich zum Bei­spiel, nach­dem Geor­ge Floyd ermor­det wor­den war, sehr stark von Bil­dern der Black Lives Mat­ter-Demons­tra­tio­nen inspi­rie­ren lassen.

Wie­so haben Sie für Ihre Gemäl­de einen expres­sio­nis­ti­schen Ansatz gewählt und nicht einen rea­lis­ti­schen, wie er in der Por­trät­ma­le­rei öfter vorkommt?

José­phi­ne Sagna: Ich habe eigent­lich kei­ne Lust rea­lis­tisch oder anders gesagt foto­rea­lis­tisch zu malen – das könn­te ich auch gar nicht. Mei­ne Art zu malen und mich aus­zu­drü­cken, ist eben die­se. Ich bin nie­mand, die sehr detail­liert oder klein-klein an Din­gen arbei­tet. Ich den­ke, ich bin auch ein­fach eine lau­te Per­son und mei­ne Arbei­ten ent­spre­chen inso­fern mei­nem Cha­rak­ter. Und die­sen Stil wer­de ich auch so schnell nicht ver­än­dern. Ich male unge­zwun­gen, so, wie die Din­ge aus mir raus­kom­men, und wie es mir Spaß macht.

Im Kes­sel­haus wer­den Sie auch Ihre Mode­wer­ke zei­gen. Was lässt sich damit aus­drü­cken, das mit Gemäl­den nicht geht?

José­phi­ne Sagna: Ich fin­de, mit der Male­rei stel­le ich Per­sön­lich­kei­ten dar, bei der Mode geht es um Inter­ak­ti­on. Da schaf­fe ich eher Cha­rak­te­re. Wenn ich mir vor­stel­le, dass eine Per­son die­se Jacke oder die­ses Kleid trägt, dann macht die­se Klei­dung etwas mit der Per­son. Man trägt die Kunst auf der Haut, wird Teil des Kunst­werks und ändert je nach Per­son dabei auch die Wir­kung des Stücks. Und abge­se­hen davon ist das Arbei­ten auf einer Lein­wand natür­lich ein fla­ches Arbei­ten, wäh­rend man bei der Mode das Drei­di­men­sio­na­le erforscht. Man kann in alle Rich­tun­gen gehen und muss auch in alle Rich­tun­gen denken.

Wie könn­te die Inter­ak­ti­on Ihrer Wer­ke mit den bru­ta­len, nack­ten Beton­wän­den des Kes­sel­hau­ses aussehen?

José­phi­ne Sagna: Ich ken­nen das Kes­sel­haus bis­her nur von Fotos, aber ich glau­be das wird span­nend. Ich mache mir da auch über­haupt kei­ne Sor­gen, weil ich es immer gut fin­de, wenn die Arbei­ten nicht ein­fach nur auf einer wei­ßen Wand hän­gen, son­dern der Hin­ter­grund abwechs­lungs­reich ist. Ich ver­su­che, auch dabei frei zu sein und Din­ge auszuprobieren.

Joséphine Sagna
Links: „Being it“, 2024, Acryl und Pas­tell­krei­de auf Lein­wand; Mit­te: „can you ima­gi­ne“, 2024, Acryl und Pas­tell­krei­de, auf Lein­wand, Fotos: José­phi­ne Sagna; rechts: Out­fits aus der Mode­kol­lek­ti­on „Being it“, Foto: Lau­rel Chokoago

Aus­stel­lung im Kesselhaus

Richard Wient­zek „60 Movies“: „Ich habe 60 Lieb­lings­fil­me gezeichnet“

Was er 2017 mit „60 Songs“ vor­leg­te, vari­iert der Bam­ber­ger Maler und Zeich­ner Richard Wient­zek nun mit der Aus­stel­lung „60 Movies“. Ab 2. Sep­tem­ber zeigt der Kunst­ver­ein Bam­berg im Kes­sel­haus sei­ne 60 Zeich­nun­gen zu 60 Fil­men – vor­nehm­lich Klas­si­ker des Main­stream-Kinos. Wir haben mit Wient­zek im Vor­feld der Schau gespro­chen, unter ande­rem über die Gefahr des Kli­schees, sei­nen Lieb­lings­film und „Bana­na Joe“.
Herr Wient­zek, im Rah­men Ihrer Aus­stel­lung „60 Songs“, für die Sie 2017 Zeich­nun­gen zu 60 Lie­dern ange­fer­tigt haben, sag­ten Sie, als Bil­den­der Künst­ler wegen der Unmit­tel­bar­keit ihrer Wir­kung nei­disch auf Musik zu sein. Sind Sie auch nei­disch auf das Gen­re „Film“?

Richard Wient­zek: Ja, noch viel nei­di­scher sogar. Film ist das leben­digs­te Gesamt­kunst­werk, in dem meh­re­re Kunst­ar­ten zusam­men­kom­men: Bil­der, Musik, Dra­ma­tur­gie, Erzäh­lung. Auch macht Film eine Zeit­ab­fol­ge mög­lich – das kann Bil­den­de Kunst über­haupt nicht. Sie muss sich immer auf Moment­auf­nah­men eini­gen. Das war für mich die gro­ße Her­aus­for­de­rung, vom gro­ßen Film zur klei­nen Zeich­nung zu kom­men. Es war letzt­lich fast nicht zu ver­mei­den, nach den „60 Songs“ in den Film zu gehen.

Wie­so sind es genau 60 Filme?

Richard Wient­zek: Die­se Zahl kam damals bei den „60 Songs“ mehr oder weni­ger zufäl­lig zustan­de. Wich­tig war aber, dass sie im Arbeits­pro­zess einer­seits eine Her­aus­for­de­rung war und ande­rer­seits auch ein erreich­ba­res Ende in Sicht gebracht hat. Bei den Fil­men war es aller­dings viel auf­wän­di­ger, sowohl for­mal als auch zeit­lich. Ich habe exakt 555 Tage gebraucht.

Nach wel­chen Gesichts­punk­ten haben Sie die 60 ausgewählt?

Richard Wient­zek: Es gibt ja immer wie­der Film­lis­ten wie „Die 100 bes­ten Fil­me aller Zei­ten“ oder die „100 lus­tigs­ten Komö­di­en“ und so wei­ter. Die­se Lis­ten habe ich mir zu Vor­be­rei­tung zwar ange­schaut, woll­te mich aber nicht all­zu sehr an ihnen ori­en­tie­ren. Ande­rer­seits bin ich als 1970 Gebo­re­ner genau in der Zeit auf­ge­wach­sen, aus der vie­le die­ser Fil­me stam­men. Und man­che die­ser Film­iko­nen sind eben der­art prä­sent, dass ich kaum an ihnen vor­bei­kom­men konn­te. Hier und da habe ich aber auch Fil­me dabei, die man im wei­tes­ten Sin­ne als sper­ri­ges Art­house bezeich­nen könn­te. Teil­wei­se woll­te ich also mit den iko­ni­schen Fil­men und den Kli­schees, durch die sie iko­nisch wer­den, mit­ge­hen. Teil­wei­se woll­te ich in die 60er-Lis­te aber auch Ruhe und lei­se­re Fil­me rein­brin­gen und nicht nur Blockbuster.

Wor­in besteht der Reiz, fil­misch bereits Dar­ge­stell­tes zeich­ne­risch noch ein­mal darzustellen?

Richard Wient­zek: Der Reiz ist zu for­schen, was mei­ne eige­ne Kli­schees sind, die ich mit dem jewei­li­gen Film ver­bin­de. Dann woll­te ich her­aus­fin­den, was mir ein­fällt, wenn ich mir einen Film mit dem Ziel anschaue, mich nicht nur von ihm berie­seln zu las­sen, son­dern das eine erin­ne­rungs­träch­ti­ge Detail zu fin­den, das und des­sen Wie­der­erken­nungs­wert ich in der Zeich­nung ver­wer­ten will. Dabei kam es mir dar­auf an, ob ich mit dem Film und sei­ner Ästhe­tik mit­schwin­ge oder sie breche.

Vie­le der Fil­me auf der Lis­te sind zudem Fil­me, die über die Jah­re einen iko­ni­schen Stel­len­wert erreicht haben, zig­fach kopiert, neu auf­ge­legt und per­si­fliert und zum ste­hen­den Zitat-Inven­tar der Pop­kul­tur gewor­den sind. Kann man sich künst­le­risch an etwas annä­hern, bei dem sogar schon die Anspie­lun­gen all­ge­mein bekannt sind?

Richard Wient­zek: Selbst­ver­ständ­lich. Aber es durf­te auch so sein. Fil­me wie „Satur­day Night Fever“, „Easy Rider“ und „Früh­stück bei Tif­fa­ny“ sind ja nicht umsonst Klas­si­ker. Sie haben so viel ein­ge­fan­gen in Sachen Ver­dich­tung, Optik, Zeit­geist oder Stim­mung. Oder ein ande­res Bei­spiel: „Spiel mir das Lied vom Tod“. Da muss­te die Mund­har­mo­ni­ka ein­fach sein. Denn manch­mal woll­te ich so rich­tig tief rein ins Kli­schee. Seit hun­der­ten Jah­ren wird der Tod in der Kunst als Schä­del dar­ge­stellt, dem woll­te ich nichts drauf­set­zen, also ist es bei mir auch der Toten­schä­del – nur eben mit Mundharmonika.

Wie haben Sie es bei „Schwei­gen der Läm­mer“ gemacht? Da wür­de man wahr­schein­lich die Mas­ke von Haupt­fi­gur Han­ni­bal Lec­ter erwarten.

Richard Wient­zek: Oder die Toten­kopf­fal­ter. In die­sem Fall bin ich aber – es war die ers­te Zeich­nung für „60 Movies“ – ganz naiv ran­ge­gan­gen und habe den Titel sehr wört­lich genom­men. Wie stellt man Schwei­gen dar? Ich habe ein Han­dy gezeich­net, auf des­sen Dis­play ein sti­li­sier­tes Sym­bol für Schwei­gen zu sehen ist und neben dem Han­dy lie­gen Schäf­chen­fi­gu­ren aus einer alten Weih­nachts­krip­pe. Manch­mal ist es pro­duk­tiv, etwas wört­lich zu neh­men, manch­mal etwas miss­zu­ver­ste­hen. Ein ande­res Bei­spiel wäre der „Der Pate“. Natür­lich gibt es tau­send Leu­te, die auf die­sen Film schon künst­le­risch reagiert haben und alle Welt erkennt Anspie­lun­gen auf ihn. Schon sein Kino­pla­kat ist bekannt und zeigt eine Hand, die an einem Mario­net­ten­spiel­kreuz den Titel­schrift­zug hält. Ich will nicht zu viel ver­ra­ten, aber bei „Der Pate“ habe ich nicht das Typi­sche genom­men. Genau­so wenig woll­te ich zum Bei­spiel bei „Drei Hasel­nüs­se für Aschen­brö­del“ den rosa­ro­ten Schlei­er zeigen.

Funk­tio­nie­ren die Zeich­nun­gen auch, ohne die Fil­me zu kennen?

Richard Wient­zek: Ja, es war mein Anspruch, dass das Publi­kum mit den Zeich­nun­gen auch ohne Kennt­nis der Fil­me etwas anfan­gen kann. Ich wur­de ja nicht von irgend­wel­chen Film­ge­sell­schaf­ten ver­pflich­tet, irgend­wel­che Fil­me dar­zu­stel­len. Die Zeich­nun­gen sind oft freie Asso­zia­tio­nen. Ich bin selbst auch kein Cine­ast und die Aus­stel­lung soll­te auch kei­ne Spe­zia­lis­ten­ver­an­stal­tung für Cine­as­ten wer­den, die sich dann an ihrem eige­nen Spe­zi­al-Film-Wis­sen ergöt­zen kön­nen. Dar­um ver­ra­ten die Titel der Zeich­nun­gen auch, wel­che Fil­me sie zeigen.

Ganz ein­fach schei­nen Sie es dem Publi­kum aber auch nicht zu machen. Was ist zum Bei­spiel die Aus­sa­ge der Zeich­nung zu „Gla­dia­tor“?

Richard Wient­zek: Auf der aus­ge­ris­se­nen Sei­te aus einem alten Latein-Wör­ter­buch steht links unten der Begriff „gla­dia­tor“. Der eigent­li­che Auf­hän­ger der Bild­idee ist aber der But­ton mit dem erho­be­nen Dau­men. Wäh­rend wir heu­te all­ge­mein davon aus­ge­hen, dass das für „super“ oder im Kon­text des Gla­dia­to­ren­kamp­fes für „Begna­di­gung“ steht, sehen manche

Richard Wientzek
„Gla­dia­tor“, 2022, Tusche und Farb­stif­te auf Papier, Foto: R. Wientzek

Alter­tums­for­scher in die­ser Ges­te genau das Gegen­teil. Näm­lich eine Auf­for­de­rung, das Schwert zu erhe­ben und den Unter­le­ge­nen zu töten. Letzt­lich ging es mir dar­um zu zei­gen, dass Ges­ten und Sym­bo­le durch­aus ihre ursprüng­li­che Bedeu­tung ver­än­dern können.

Mit „Bana­na Joe“ ist auch ein Bud-Spen­cer-Film dabei. Was hat ihn für die Lis­te qualifiziert?

Richard Wient­zek: Ein Bad-Tas­te-Movie muss­te dabei sein. Die­sen Film noch­mal anzu­schau­en, war aller­dings teil­wei­se eine Qual. Man­cher Humor altert gut, man­cher nicht. Aber die­se Fil­me waren Kin­der ihrer Zeit und Fil­me mei­ner Kind­heit. Als Zehn­jäh­ri­ger habe ich mein Taschen­geld in sol­che Fil­me inves­tiert. Wobei er eigent­lich durch­aus kapi­ta­lis­mus- und büro­kra­tie­kri­ti­sche Unter­tö­ne hat: Es geht ja gegen einen Groß­kon­zern, der Dschun­gel­dör­fer für Bana­nen­plan­ta­gen räu­men will.

Da er aber schon als Komö­die gemacht ist: Wel­che Rol­le spielt Humor in Ihren Zeichnungen?

Richard Wient­zek: Ich ver­su­che schon, mit ein biss­chen Humor zu arbei­ten – mal hin­ter­sin­ni­ger, mal zum Schen­kel-Klop­fen. Aber das ist eher eine Kir­sche auf dem Kuchen. Und wenn der Kuchen nicht gut ist, ist es die Kir­sche auch nicht. Es geht mir schon um den Blick­fang, und manch­mal dar­um, den erwar­te­ten Blick­fang zu umgehen.

Unter den 60 Fil­men befin­det sich kein aktu­el­ler deut­scher Film. Liegt das dar­an, dass sich, so könn­te man sagen, deut­sche Fil­me oft wei­gern, erin­ne­rungs­träch­ti­ge Bil­der zu produzieren?

Richard Wient­zek: Gemei­ne Fra­ge. Von der ästhe­ti­schen Prä­gung bin ich durch die 1970er bis 1990er aber schon ein wenig ver­saut und habe dar­um viel aus die­ser Zeit aus­ge­wählt. Es ist aber nicht so, dass ich etwas gegen aktu­el­le deut­sche Fil­me hät­te. Wenn der öster­rei­chi­sche Film auch gilt, ist mit „Fun­ny Games“ von Micha­el Han­eke auch einer dabei, aller­dings auch schon von 1997. Bei die­sem Film haut mich ein­fach die Radi­ka­li­tät der Erzähl­wei­se um, die so etwas abso­lut Unver­söhn­li­ches in ihrer ursa­chen­lo­sen Gewalt hat. Aller­dings zei­ge ich dazu einen Moment, in dem noch eine gewis­se Hoff­nung besteht.

Um noch­mal auf „ Bana­na Joe“ zu kom­men: In der Abfol­ge der Zeich­nun­gen, die der Rei­hen­fol­ge ihrer Auf­hän­gung im Kes­sel­haus ent­spre­chen soll, folgt auf ihn „Mul­hol­land Dri­ve“ von David Lynch. Ste­hen die ein­zel­nen Fil­me durch ihre Anord­nung in Bezie­hung zueinander?

Richard Wient­zek: Das sind zwei Fil­me, deren Ästhe­tik kaum wei­ter aus­ein­an­der­lie­gen könn­te. Aber eine Bin­nen­dra­ma­tur­gie in mei­ner Anord­nung gibt es nicht. Eine klei­ne Aus­nah­me habe ich gemacht mit der Umset­zung des letz­ten Films in der Lis­te – „Cine­ma Paradi­so“ von Giu­sep­pe Tor­na­to­re. Der hat dann schon etwas Pro­gram­ma­ti­sches, denn es geht um eine Klein­stadt, deren Bewoh­ner eine enge Ver­bin­dung zu ihrem ört­li­chen Kino haben. Außer­dem hat sich her­aus­ge­stellt, dass er in einer Stadt gedreht wur­de, in der ich schon mal Urlaub gemacht habe: Bag­he­ria. Ziem­lich berühmt ist sie für ihre Zitro­nen­plan­ta­gen. Das fand ich als Schluss­punkt pas­send, ein biss­chen wie bei „60 Songs“, wo es in der letz­ten Zeich­nung um „Don’t stop the music“ von Rihan­na in der Ver­si­on von Jamie Cul­lum ging.

Aber gibt es ein grö­ße­res Gan­zes, zu dem sich die Zeich­nun­gen zusam­men­fü­gen? Was ist der tie­fe­re Sin­ne von „60 Movies“?

Richard Wient­zek: Der tie­fe­re Sinn ist, dass ich ger­ne zeich­ne. Es geht durch­aus um die Fil­me und ihren all­seits bekann­ten Wie­der­erken­nungs­wert und Platz in der Pop­kul­tur. Aber das The­ma „Film“ wäre letzt­lich für mich aus­tausch­bar gewe­sen. Es hät­ten auch 60 Städ­te oder Roma­ne sein kön­nen. Ich woll­te nicht in ers­ter Linie zei­gen, wo oder war­um der jewei­li­ge Film sei­nen Platz in der Pop­kul­tur und ihrem Zitat­vor­rat hat, oder wel­che Rol­le er in mei­nem Leben spielt. Aller­dings war das eine inhalt­li­che Klam­mer, die mir sehr gele­gen kam, weil sie mir die Rich­tung des Pro­jekts vor­ge­ge­ben hat und mir gleich­zei­tig vie­le Frei­hei­ten ließ.

Wie bestehen die rela­tiv klei­nen Zeich­nun­gen, sie sind alle For­mat 25 mal 25 Zen­ti­me­ter, im hohen Raum des Kesselhauses?

Richard Wient­zek: Ich woll­te unbe­dingt ins Kes­sel­haus, weil das der ein­zi­ge Aus­stel­lungs-Raum in Bam­berg ist, wo man die 60 Zeich­nun­gen in einer Rei­he hin­ter­ein­an­der und rings­um auf­hän­gen kann. Die­se Art der Prä­sen­ta­ti­on, die Vor­stel­lung davon, wie sie alle neben­ein­an­der wir­ken, war auch ein star­ker Antrieb wäh­rend der Arbeit. Und im bes­ten Fall wür­de die Hän­gung auch noch ein biss­chen wie ein Film­strei­fen aussehen.

Wel­cher ist ihr Lieb­lings­film aus der Liste?

Richard Wient­zek: Ich habe befürch­tet, dass die­se Fra­ge kommt, denn ich habe 60 Lieb­lings­fil­me gezeich­net. Aber ich glau­be, letzt­end­lich hat es mir die schlan­ke Bild­spra­che von Aki Kau­ris­mä­ki schon sehr ange­tan. Ihn habe ich mit sei­nem Film „Das Mäd­chen aus der Streich­holz­fa­brik“ auf­ge­nom­men. Fin­ni­sches, exis­ten­zia­lis­ti­sches, tra­gi­ko­mi­sches Rau­cher­ki­no, in dem wenig gespro­chen wird – toll!

Ele­men­ta­re Ernsthaftigkeit

Kunst­ver­ein zeigt Wer­ke von Edu­ard Winklhofer

In sei­ner ers­ten grö­ße­ren Aus­stel­lung im Jahr sei­nes 200-jäh­ri­gen Bestehens zeigt der Bam­ber­ger Kunst­ver­ein Wer­ke von Edu­ard Winklho­fer. Ab 27. Mai prä­sen­tiert der öster­rei­chi­sche Künst­ler Instal­la­tio­nen im Kes­sel­haus. Ein spek­ta­ku­lä­res Event ist die Schau bewusst nicht – wer sich aber auf die vor­nehm­lich im Asso­zia­ti­ven wir­ken­den Arbei­ten ein­lässt, wird zufrie­den sein. Wir haben mit Bar­ba­ra Kah­le, Vor­sit­zen­de des Kunst­ver­eins, über die Aus­stel­lung zu Edu­ard Winklho­fer gesprochen.
Frau Kah­le, der Kunst­ver­ein wird die­ses Jahr 200 Jah­re alt. War­um haben Sie Edu­ard Winklho­fer für die ers­te grö­ße­re Aus­stel­lung des Jubi­lä­ums­jah­res ausgewählt?

Bar­ba­ra Kah­le: Wir vom Kunst­ver­ein möch­ten in unse­ren Aus­stel­lun­gen eine brei­te Palet­te von Kunst­rich­tun­gen prä­sen­tie­ren. Wir haben natür­lich unse­re Vor­lie­ben, aber wir wol­len auch offen sein für ein brei­tes Spek­trum. Edu­ard Winklho­fer stand schon lan­ge auf unse­rer Wunsch­lis­te. Wir hat­ten zwar bereits eine Außen­aus­stel­lung in der Stadt mit ihm geplant, die­se war jedoch nicht zustan­de gekom­men. Da Winklho­fer sich in der Vor­be­rei­tung für die­se Außen­aus­stel­lung jedoch mit Bam­berg schon beschäf­tigt hat­te, ent­schie­den wir uns, ihn ins Kes­sel­haus zu brin­gen. Wir den­ken, dass sei­ne Arbei­ten dort sehr gut wir­ken wer­den. Denn er ist ein Künst­ler, der sehr genau auf sei­nen Aus­stel­lungs­ort ein­geht und sehr ernst­haft mit Kunst umgeht.

Wie las­sen sich sei­ne Instal­la­tio­nen beschreiben?

Bar­ba­ra Kah­le: Wäh­rend sei­nes Kunst­stu­di­ums in Ita­li­en hat er sich stark mit der Kunst­rich­tung der Arte Pove­ra, also der „armen Kunst“, aus­ein­an­der­ge­setzt. Dabei wer­den meist Instal­la­tio­nen geschaf­fen, aus kunst­fer­nen all­täg­li­chen Mate­ria­li­en oder Gegen­stän­den, die sich so etwa gegen die Kon­sum­ver­herr­li­chung der Pop-Art oder gegen Mini­ma­lis­mus stell­ten. Gleich­zei­tig geschieht eine Ver­zah­nung von Kunst­welt und rea­ler Welt. Winklho­fer arbei­tet sehr lan­ge an den Fra­ge­stel­lun­gen sei­ner Wer­ke – er nimmt das, was er tut, wie gesagt, sehr ernst. Ein wich­ti­ger Aspekt sei­ner Kunst ist ent­spre­chend das Refle­xi­ve, dass man sich also Gedan­ken über sie machen muss. Leicht ist sie dabei sicher­lich nicht zu kon­su­mie­ren. Und es sind zwar oft ganz ein­fa­che Instal­la­tio­nen, die aber einen Berg an Gedan­ken in sich haben und grund­sätz­li­che mensch­li­che Fra­gen aufwerfen.

Wür­den Sie ein Bei­spiel dafür geben?

Bar­ba­ra Kah­le: Als Bei­spiel kann ich sein Werk „Echo“ nen­nen. Dafür hat er das Wort „Echo“ in den Boden gesägt, bezie­hungs­wei­se für das Kes­sel­haus wird er es aus lau­ter Glas­scher­ben zusam­men­set­zen. An die­sem Wort und sei­nem Mate­ri­al hän­gen meh­re­re Asso­zia­tio­nen dran. Glas kann posi­tiv besetzt sein oder gefähr­lich und ver­let­zend. Ein Echo kann als Wider­hall klar oder ver­zerrt ankom­men. Der Mensch ist auf ein Echo – als Refle­xi­on – aber auch ange­wie­sen. Wobei der Wider­hall, also das, was zum Bei­spiel von ande­ren zurück­kommt, genau wie das Glas ver­let­zend sein kann. Das mei­ne ich mit Ernst­haf­tig­keit. Er bemüht sich um das The­ma Mensch­sein, er wirft Fra­ge­stel­lun­gen in den Raum, aber ohne sie zu beant­wor­ten. Wir als Betrach­ter sind da sehr stark gefordert.

Wie macht man die­se Kunst im Vor­feld dem Publi­kum schmackhaft?

Bar­ba­ra Kah­le: Man muss sich die Wer­ke im Zusam­men­spiel im Raum und mit sich sel­ber vor­stel­len – das ist schon sehr beein­dru­ckend. Dann haben die Wer­ke in ihrer Karg­heit, aber eben auch mit ihren ele­men­ta­ren Aus­sa­gen, durch­aus eine Wucht. Im Vor­feld die Leu­te dafür zu begeis­tern, ist zwar tat­säch­lich schwie­rig, wenn man sich mit sol­chen Ansät­zen nie aus­ein­an­der­ge­setzt hat. Eine Sen­sa­ti­on wird die Aus­stel­lung wahr­schein­lich nicht. Aber wir hof­fen auf die Neu­gier des Publi­kums auf einen Künst­ler, der außer­halb von künst­le­ri­schen Moden arbei­tet und dort sei­ne Rich­tung gefun­den hat. Zusätz­lich wer­den wir die Aus­stel­lung pro­gram­ma­tisch begleiten.

Eine Kunst also nicht unbe­dingt für die Sin­ne, son­dern, um sich hineinzulesen?

Bar­ba­ra Kah­le: Locker und leicht kommt das alles tat­säch­lich nicht daher, und die Leu­te, die sich das anschau­en, soll­ten schon bereit sein, sich dar­auf ein­zu­las­sen und sich damit aus­ein­an­der­zu­set­zen. Aber die Wer­ke haben durch­aus eine gewis­se Sinn­lich­keit, man fühlt sich elek­tri­siert durch das Ele­men­ta­re der Arbei­ten. Es geht immer um das The­ma Mensch­sein und Ver­letz­lich­keit, wobei der Mensch aller­dings immer nur durch Platz­hal­ter vor­kommt. Ein Bei­spiel hier­für wäre Winklho­fers Werk „Flö­te“. Hier spie­len Musik, Wohl­klang und Har­mo­nie mit rein – oder im Gesam­ten, wenn man so will, Kul­tur und Kul­tur­pro­duk­ti­on selbst. Auf der ande­ren Sei­te umwi­ckelt er die Flö­te mit Sta­chel­draht und zeigt so, dass etwas geschützt wer­den muss. Oder es öff­net sich, wenn man eine Rat­ten­fän­ger-Asso­zia­ti­on auf­nimmt, ein Feld der Ver­füh­rung und Gefahr. Eine Ebe­ne, die über den Seh­sinn etwas anstößt, ist also schon sehr stark gegeben.

Wie passt die Aus­stel­lung zum 200. Jubi­lä­ums­jahr des Kunstvereins?

Bar­ba­ra Kah­le: Man kann sich hier eine Aus­stel­lung anschau­en, die sich mit grund­le­gen­den mensch­li­chen Fra­gen aus­ein­an­der­setzt. Ich fin­de, das passt gut zu 200 Jah­ren Kunst­ver­eins­ge­schich­te, weil sie The­men auf­greift, mit denen sich die Kunst auch schon vor 200 Jah­ren beschäf­tig­te. Die­se Zeit­ge­bun­den­heit wird so mit einer gewis­sen Zeit­lo­sig­keit verbunden.

Eduard Winklhofer
„Flö­ten“ von Edu­ard Winklhofer

„Unse­re Arbeit könn­te bes­ser lau­fen, wenn wir einen per­ma­nen­ten Aus­stel­lungs­ort hätten“

200 Jah­re Kunst­ver­ein Bamberg

Anfang des 19. Jahr­hun­derts begann sich eine Grup­pe kunst­in­ter­es­sier­ter Bam­ber­ger Bür­ger regel­mä­ßig zu tref­fen, um sich über ihre kul­tu­rel­le Lei­den­schaft aus­zu­tau­schen. 1823 ging aus die­sen Tref­fen die Grün­dung eines Kunst­ver­eins her­vor. Die­ser Kunst­ver­ein wird nun 200 Jah­re alt und zählt damit zu den ältes­ten sei­ner Art in Deutsch­land. Dr. Bar­ba­ra Kah­le ist seit 2010 Vor­sit­zen­de des Ver­eins. Mit ihr haben wir über den dama­li­gen, heu­ti­gen und zukünf­ti­gen Kunst­ver­ein gespro­chen – und über sei­ne fast schon tra­di­tio­nel­le Unterkunftslosigkeit.
Frau Kah­le, was zeig­te der Kunst­ver­ein in sei­ner ers­ten Aus­stel­lung vor 200 Jahren?

Bar­ba­ra Kah­le:. Das lässt sich so genau gar nicht sagen, die Aus­stel­lungs­tä­tig­keit hat sich erst nach und nach ent­wi­ckelt. Man beschäf­tig­te sich mit Wer­ken Bam­ber­ger Künst­ler oder auch mit pri­va­ten Samm­lun­gen, die dann in klei­ne­rem Rah­men auch für Aus­stel­lun­gen zur Ver­fü­gung gestellt wur­den. Der Kunst­ver­ein ist damals her­vor­ge­gan­gen aus pri­va­ten Tref­fen künst­le­risch inter­es­sier­ter Bür­ger, zu denen auch der Arzt Adal­bert Fried­rich Mar­cus und E.T.A. Hoff­mann gehör­ten. Erst als Ste­phan Frei­herr von Sten­gel, der die­se Zusam­men­künf­te initi­iert hat­te, gestor­ben war, ent­schloss man sich, die­se Tref­fen zu insti­tu­tio­na­li­sie­ren und den Kunst­ver­ein offi­zi­ell zu gründen.

Kunstverein
Der Vor­stand des Kunst­ver­eins von links: Karl­heinz Erbe, Maren Jen­sen, Jür­gen Wil­helm, Rosa Brun­ner, Judith Wein­gart, Not­bur­ga Karl, Bar­ba­ra Kah­le, Foto: Ulrich Kahle
Heu­te hat sich der Kunst­ver­ein der zeit­ge­nös­si­schen Kunst ver­schrie­ben. Galt die­ser Fokus von Anfang an?

Bar­ba­ra Kah­le: Nein, denn anfäng­lich hat der Kunst­ver­ein kei­ne Unter­schei­dung gemacht zwi­schen zeit­ge­nös­si­scher oder moder­ner Kunst und Kunst aus ver­gan­ge­nen Zei­ten. Schaut man sich die Pro­gram­me der ers­ten öffent­li­chen Aus­stel­lun­gen von vor 200 Jah­ren an, wur­de zwar durch­aus gezeigt, was damals aktu­ell war, aber auch sehr viel his­to­ri­sche, alte Kunst. 1828 rich­te­te der Ver­ein zum Bei­spiel ein gro­ßes Albrecht Dürer-Jahr aus. 

Die­se Hal­tung zog sich eigent­lich wei­ter bis zum 2. Welt­krieg. Von sei­nem Selbst­ver­ständ­nis her war der KV zunächst eine Ver­ei­ni­gung, die sich all­ge­mein um Kunst geküm­mert hat, deren Mit­glie­der sich zusam­men­ge­tan haben, um gemein­sam Kunst zu schau­en, zu bespre­chen und ihr Publi­kum dar­über mit­tels selbst gege­be­nem Bil­dungs­auf­trag wei­ter­zu­bil­den. In der Zeit nach dem 2. Welt­krieg, die man als Zeit eines kul­tu­rel­len Neu­an­fangs über­schrei­ben könn­te, zeig­te sich die Auf­bruch­stim­mung in eini­gen bemer­kens­wer­ten Aus­stel­lun­gen wie etwa „Deut­sche Kunst der Gegen­wart“ von 1947 oder „Druck­gra­fik der Brü­cke­meis­ter“ von 1958. Das His­to­ri­sche war damit aber nicht aus­ge­klam­mert; vor allem in Vor­trä­gen wid­me­te man sich allen Epo­chen der Geis­tes- und Kulturgeschichte.

Besteht die­ser Bil­dungs­auf­trag heu­te noch?

Bar­ba­ra Kah­le: Ja, aber frü­her spiel­te die Bil­dung ein ande­re Rol­le. Unse­re Sat­zun­gen aus dem 19. Jahr­hun­dert geben als Ver­eins­zie­le unter ande­rem „Unter­hal­tung und Beleh­rung“ des Publi­kums über alle Zwei­ge der Bil­den­den Kunst und „Ver­brei­tung von Kunst-Geschmack“ an. Heu­te ist das anders. Heu­te geht es in Sachen Bil­dung nicht so sehr um Beleh­rung als um ein Ange­bot, das gemein­sa­me Erleb­nis, Kunst zu ent­de­cken. Heu­te sol­len durch Aus­stel­lun­gen eher Anre­gung für und Dis­kus­si­on mit dem Publi­kum entstehen.

Ent­ste­hen sol­che Diskussionen?

Bar­ba­ra Kah­le: Es ist manch­mal ein müh­sa­mes Geschäft, es gelingt nicht immer. Wir sind ein klei­ner Kunst­ver­ein, der ehren­amt­lich mit begrenz­ten finan­zi­el­len Mög­lich­kei­ten arbei­tet und außer­dem ein­ge­bet­tet ist in die Struk­tu­ren der Stadt Bam­berg, wo die Aus­ein­an­der­set­zung mit zeit­ge­nös­si­scher Kunst lan­ge kaum Beach­tung gefun­den hat. Wir mer­ken, dass manch­mal die Grund­la­ge und auch die Bereit­schaft für das Ver­ständ­nis von zeit­ge­nös­si­scher Kunst fehlt.

In wel­chem Zustand befin­det sich der Kunst­ver­ein heute?

Bar­ba­ra Kah­le: In einem guten!

Kann also alles so blei­ben, wie es ist?

Bar­ba­ra Kah­le: Nein! Eige­ne Räu­me müs­sen her. Ich den­ke, wir haben einen sehr enga­gier­ten Vor­stand im Kunst­ver­ein, der in den letz­ten Jah­ren sehr schö­ne Aus­stel­lun­gen gezeigt hat. Nicht alles war wun­der­bar – aber ich glau­be, im Gro­ßen und Gan­zen kön­nen wir zufrie­den sein, wobei wir natür­lich von der Arbeit unse­rer Vor­gän­ger sehr viel pro­fi­tie­ren. Doch ange­sichts des­sen, dass wir ehren­amt­lich arbei­ten, haben wir immer ein gutes Pro­gramm gebo­ten, mit ver­hält­nis­mä­ßig vie­len Aus­stel­lun­gen, durch­schnitt­lich vier pro Jahr. Ich den­ke, vom Anse­hen her steht der Kunst­ver­ein damit wirk­lich gut da.

Aber?

Bar­ba­ra Kah­le: Unse­re Arbeit könn­te bes­ser lau­fen, wenn wir einen per­ma­nen­ten Aus­stel­lungs­ort hät­ten. Eine gute Mög­lich­keit ist seit 2011 das Kes­sel­haus, das aber nicht für alle Arten von Kunst-Aus­stel­lun­gen geeig­net ist – man­che Wer­ke gehen in die­sem gro­ßen Raum mit sei­nen domi­nan­ten Nut­zungs­spu­ren ein­fach unter. Es wäre inso­fern bes­ser, zusätz­lich einen Ort zu haben, an dem man die Kunst adäquat prä­sen­tie­ren kann, wei­ße Wän­de, auf denen sich die Kunst ent­fal­ten kann. Wir brau­chen einen dau­er­haf­ten Ort, des­sen Räu­me pas­send sind und noch mehr Mög­lich­kei­ten bie­ten als der gegen­wär­ti­ge eigent­li­che Kesselraum.

Was heißt das genau?

Bar­ba­ra Kah­le: Wir bräuch­ten Raum, wo man sich auch mal hin­set­zen kann, um zum Bei­spiel über die jewei­li­ge Aus­stel­lung zu dis­ku­tie­ren, um Vor­trä­ge zu hören oder Work­shops abzu­hal­ten. Weder in der Vil­la Des­sau­er noch im Haupt­raum des Kes­sel­hau­ses gibt es dies. Es fehlt an sozia­ler Infra­struk­tur für Kunst­päd­ago­gik und auch an einem Café.

Wo könn­te solch ein Ort sein?

Bar­ba­ra Kah­le: Das gesam­te Kes­sel­haus-Are­al am Lein­ritt lie­ße sich präch­tig dazu umnut­zen! Im Kes­sel­raum selbst könn­te Expe­ri­men­tel­les und Über­for­ma­ti­ges hin­ein, wäh­rend die ande­ren Berei­che zu gän­gi­gen, hel­len Aus­stel­lungs­räu­men, soge­nann­ten White-Cubes, umge­baut werden.

Wie ist der aktu­el­le Stand des Kes­sel­hau­ses als mög­li­cher per­ma­nen­ter Ausstellungsort?

Bar­ba­ra Kah­le: Eine Mach­bar­keits­stu­die zur Ver­wen­dung des Kes­sel­hau­ses als dau­er­haf­ten Ort für Kunst und Kul­tur wur­de gera­de aus­ge­schrie­ben, aber noch nicht begon­nen. Der Ver­ein Kunst­raum JETZT! hat bis 2026 einen Nut­zungs-Ver­trag mit dem Immo­bi­li­en­ma­nage­ment, das das Kes­sel­haus ver­wal­tet. Das sind also noch gut drei Jah­re, in denen die Stu­die fer­tig sein sollte.

Wie lan­ge sucht der Kunst­ver­ein schon nach einem fes­tem Ort?

Bar­ba­ra Kah­le: Seit 200 Jahren.

Wie­so ist es in die­ser lan­gen Zeit nicht gelun­gen, einen dau­er­haf­ten Ort zu finden?

Bar­ba­ra Kah­le: Dies wur­de lan­ge Zeit nicht als Pro­blem emp­fun­den. Ange­fan­gen hat alles, wie gesagt in Pri­vat­häu­sern, im Hel­ler­schen Haus an der Unte­ren Brü­cke genau gesagt. Ab 1853 mie­te­te sich der Kunst­ver­ein im Krack­hardt-Haus ein – bis 1929, danach für weni­ge Jah­re im Rat­haus. Man begnüg­te sich, anders gesagt, mit den Orten, die man zur Ver­fü­gung hat­te. Erst im 20. Jahr­hun­dert begann zuneh­men­de Unzu­frie­den­heit dar­über, immer hin und her zie­hen zu müssen. 

1934 gab es ech­te Über­le­gun­gen, an der Pro­me­na­de ein eige­nes Gebäu­de zu errich­ten, die aber nie über eine Zeich­nung des Gebäu­des hin­aus­ka­men; es gab also nicht ein­mal einen Bau­plan. Nach dem Krieg hoff­te man, in der Resi­denz eine dau­er­haf­te Blei­be gefun­den zu haben. Dort aus­zu­stel­len ist aber heu­te unter ande­rem aus finan­zi­el­len Grün­den nicht mehr mög­lich. Unser ehe­ma­li­ger Vor­sit­zen­der Hans Neu­bau­er hat dann in den 1980er Jah­ren mit­ge­wirkt, dass mit dem Umbau der Vil­la Des­sau­er zu einem städ­ti­schen Aus­stel­lungs­haus der Kunst­ver­ein dort immer­hin zwei win­zi­ge Depoträu­me im Dach bekam und in der Vil­la vor allem ein­mal im Jahr eini­ge Wochen unent­gelt­lich aus­stel­len darf. Die­se Über­ein­kunft hat bis heu­te Bestand. Aber die Vil­la kann nie­mals eine Geschäfts­stel­le, wie wir sie zur­zeit in der Schüt­zen­stra­ße haben, sein. Es wäre gut, wenn alles unter einem Dach wäre.

Wie hoch ist die Mie­te im Kesselhaus?

Bar­ba­ra Kah­le: Der Ver­ein Kunst­raum JETZT! zahlt mit Unter­stüt­zung des Kul­tur­amts dem Immo­bi­li­en­ma­nage­ment eine klei­ne Mie­te. Soll­te das Kes­sel­haus als fes­ter Ort für Kunst eta­bliert wer­den, wür­de, könn­te das natür­lich so blei­ben. Aber der­zeit sind wir immer im Zwei­fel, ob 2026 nicht Schluss ist, wenn näm­lich die Mach­bar­keits­stu­die zu unse­ren Unguns­ten ausfällt.

Sind Aus­stel­lun­gen das bes­te Argu­ment, um die Stadt vom Kes­sel­haus als fes­tem Ort zu überzeugen?

Bar­ba­ra Kah­le: Ja.

Ist es Ihnen inso­fern noch nicht gelun­gen, über­zeu­gen­de Aus­stel­lun­gen zu zeigen?

Bar­ba­ra Kah­le: Ich glau­be nicht, dass das so ein­fach funk­tio­niert. Unse­re stärks­te Waf­fe ist tat­säch­lich unser Wir­ken, das natür­lich in ers­ter Linie aus Aus­stel­lun­gen besteht. Hin­zu kommt unse­re Arbeit in Gre­mi­en, ich selbst bin Mit­glied der Kul­tur­kom­mis­si­on, wir sind im Aus­schuss für Kunst im öffent­li­chen Raum und so wei­ter. Die Bedeu­tung des Kunst­ver­eins zeigt sich eben auch im Mit­ge­stal­ten des all­ge­mein-städ­ti­schen kul­tu­rel­len Lebens. Sie soll­ten sich mal vor­stel­len, wie die Stadt und ihre kul­tu­rel­le Sze­ne aus­sä­he, wenn es den Kunst­ver­ein mit sei­nen Aus­stel­lun­gen und Akti­vi­tä­ten nicht gäbe.

Der Kunst­ver­ein hat etwa 300 Mit­glie­der. Herrscht Über­al­te­rung oder haben Sie reich­lich jun­gen Nachwuchs?

Bar­ba­ra Kah­le: Wir haben als Bür­ger­ver­ein seit jeher vie­le älte­re Mit­glie­der, von denen eini­ge aus dem Ver­ein aus­tre­ten oder lei­der weg­ster­ben. Dies bedeu­tet einen alters­be­ding­ten Mit­glie­der­schwund, der die Zahl neu­er Mit­glie­der noch immer über­trifft. Das ist ein Man­ko vie­ler Ver­ei­ne, so auch des Kunst­ver­eins. Wir bräuch­ten viel mehr jun­ge Mit­glie­der – ger­ne auch im Vor­stand – die wie­der­um mehr Kon­takt zu jun­gen Leu­ten brin­gen könnten.

Sie sind seit 2010 Vor­sit­zen­de des Kunst­ver­eins. An wel­che Aus­stel­lun­gen aus die­ser Zeit den­ken Sie beson­ders gern zurück?

Bar­ba­ra Kah­le: Das ist natür­lich grund­le­gend sehr sub­jek­tiv, aber eine Aus­stel­lung, die uns – und auch dem Publi­kum – beson­ders im Gedächt­nis geblie­ben ist, ist die Aus­stel­lung „Frem­de Gär­ten“ mit rie­si­gen Tul­pen-Sca­no­gram­men von Luzia Simons im Kes­sel­haus 2012. Ein gran­dio­ses Erleb­nis, viel­leicht auch des­halb, weil es unse­re ers­te gro­ße Aus­stel­lung im Kes­sel­haus war.

Seit­dem nichts mehr? 2012 ist schon ein biss­chen her.

Bar­ba­ra Kah­le: Ja, aber gera­de die­se Aus­stel­lung ist vie­len in star­ker Erin­ne­rung geblie­ben. Ein aktu­el­le­res Bei­spiel wäre die Aus­stel­lung von Phil­ip Grö­zin­ger letz­tes Jahr mit sei­nen völ­lig abstru­sen Gemälden.

Gibt es Aus­stel­lung, die Sie nicht mehr zei­gen wür­den? Mir wür­de die heil­los ver­kopf­te und blut­lee­re Aus­stel­lung „Poro­si­ty Play­ground“ von 2021 einfallen.

Bar­ba­ra Kah­le: Na ja, sagen wir mal so: Bei man­chen Aus­stel­lun­gen, in denen der inhalt­li­che Bogen nicht ganz offen­sicht­lich ist, fehlt der Punkt, der Fun­ke, mit dem die Wer­ke sozu­sa­gen auf das Publi­kum über­sprin­gen. Teil­wei­se fällt es auch mir nicht immer leicht, einen Zugang zu finden.

Hat der Kunst­ver­ein jemals sei­ne Gleich­schal­tung in der Nazi­zeit zum Aus­stel­lungs­the­ma gemacht?

Bar­ba­ra Kah­le: Die Ein­trä­ge aus Sit­zungs­pro­to­kol­len zum Aus­schluss der jüdi­schen Ver­eins­mit­glie­der aus die­ser Zeit sind im Ver­ein bekannt und wur­den immer wie­der ver­öf­fent­licht. Die genau­en Umstän­de wur­den aber nie näher unter­sucht. Für das Jubi­lä­ums­jahr haben wir den His­to­ri­ker Andre­as Ull­mann beauf­tragt, das vor­han­de­ne Mate­ri­al noch ein­mal genau­er zu sich­ten und ein­zu­ord­nen. Damit wol­len wir auch eine Ent­schul­di­gung anbie­ten. Wei­ter­hin wer­den wir zunächst für ein depor­tier­tes Mit­glied, und nach und nach auch für die ande­ren, einen Stol­per­stein in Bam­berg ver­le­gen lassen.

Am 28. März hal­ten Sie eine Vor­trag mit dem Titel „200 Jah­re Kunst­ver­ein – Und wie wei­ter?“ Wie geht es wei­ter mit dem Kunstverein?

Bar­ba­ra Kah­le: Hof­fent­lich irgend­wann mit bes­se­ren Aus­stel­lungs-Räum­lich­kei­ten mit kunst­päd­ago­gi­schem Anspruch. Dann wür­den wir auch ger­ne eine Arto­thek auf­bau­en, in der man Gra­fi­ken aus unse­ren Bestän­den aus­lei­hen kann. Bis­lang bekommt die Samm­lung kein Mensch zu sehen. Wir arbei­ten an der Digi­ta­li­sie­rung, aber dafür fehlt oft die Zeit.

Sie sind seit 13 Jah­ren im Amt. Denkt man da bereits an die Nachfolge?

Bar­ba­ra Kah­le: Ich bin 70 und es macht mir wei­ter­hin Spaß, aber natür­lich ist irgend­wann Schluss. Es muss also eine Per­spek­ti­ve mei­ner Nach­fol­ge ent­wi­ckelt wer­den. Das Pro­gramm, das wir zur­zeit jähr­lich auf­stel­len, ist nur mög­lich, weil ich es mir ein­rich­ten kann, mich ehren­amt­lich tag­täg­lich dem Kunst­ver­ein zu wid­men. Eine über­le­gens­wer­te Idee für mei­ne Nach­fol­ge ist, dass der Kunst­ver­ein finan­zi­ell in der Lage wäre, eine fes­te Kraft ein­zu­stel­len, der die Aus­stel­lun­gen kura­tiert und den Geschäfts­be­trieb über­nimmt, wäh­rend der Vor­stand wei­ter­hin ehren­amt­lich tätig bleibt. Das wäre eine gute Chan­ce, Aus­stel­lun­gen in die Hän­de von jemand jün­ge­rem zu legen – wie gesagt, eine Mög­lich­keit, über die man durch­aus dis­ku­tie­ren sollte.

Die Schön­heit des sinn­lo­sen Scheiterns

Aus­stel­lung Phil­ip Grözinger

Dem ein­ge­bau­ten Makel gemäß, dass alles Sein solang’ es strebt auf das eige­ne Ende zusteu­ert – was kann die Exis­tenz da ande­res sein als eine von vorn­her­ein zum Schei­tern ver­ur­teil­te Sinn­lo­sig­keit? So sieht es der Ber­li­ner Maler Phil­ip Grö­zin­ger, erkennt dar­in aber auch das Poten­zi­al zur Schön­heit. Mor­gen kommt er mit sei­ner Aus­stel­lung „Die Schön­heit des sinn­lo­sen Schei­terns“ ins Kes­sel­haus. Das zen­tra­le Werk der Schau hat den Bam­ber­ger Rei­ter zur Hauptfigur.

„Mei­ner Mei­nung nach fast alles“, sagt Phil­ip Grö­zin­ger, den wir in sei­nem Ber­li­ner Ate­lier am Tele­fon erwi­schen, auf die Fra­ge was sinn­lo­ses Schei­tern sei. „Vom Urknall bis zum Zusam­men­bruch der Son­ne fällt ja alles in sich zusammen.“

Aber das Sinn­lo­se ist nicht zwangs­läu­fig sinn­ent­leert. Die sinn­lo­se Zeit bis zum unaus­weich­li­chen Schei­tern kann durch­aus mit sinn­haf­ten Din­gen gefüllt wer­den. „Dar­aus, dass wir uns vor­spie­geln, dass von uns Men­schen etwas übrig bleibt, um sozu­sa­gen die Uner­träg­lich­keit des Ster­bens erträg­li­cher zu machen, kann eine gewis­se Schön­heit ent­ste­hen. Ich fin­de es schön, dass man trotz der Belei­di­gung des Ster­bens, posi­ti­ve Aspek­te des Lebens anneh­men und zum Bei­spiel etwas kre­ieren kann. Dar­in liegt die Antriebs­fe­der für Neu­gier und Positives.“

Schei­tern bezie­hungs­wei­se das Ein­ge­ständ­nis die­ser fina­len Exis­tenz­per­spek­ti­ve kann auch eine Chan­ce sein. Oder viel­leicht sogar befrei­end. Ist der Druck, dem Dasein einen Sinn abge­win­nen zu wol­len, oder zu müs­sen, erst weg, lässt es sich sozu­sa­gen ganz frei aufspielen.

Eines die­ser sinn­haft-sinn­lo­sen Din­ge ist die Kunst. Sie spen­det Sinn, ist aber ihrer­seits von vorn­her­ein zum Schei­tern ver­ur­teilt. Nie kann das Abge­bil­de­te ganz erfasst wer­den, weil es immer nur Abbil­dung bleibt.

„Ja, es gibt nicht das per­fek­te Kunst­werk“, sagt Phil­ip Grö­zin­ger. „Der Druck auf Kunst, rele­vant zu sein, zu erah­nen und zu ertas­ten, was gesell­schaft­lich auf uns zu kommt, ist groß und ver­ur­teilt sie zum Schei­tern. Denn sie wird immer über­rollt von der Gegen­wart und wird Ver­gan­gen­heit. Bei musea­ler Kunst kommt noch dazu, dass sie geschei­tert ist, weil sie zur Deko­ra­ti­on gemacht wurde.

Der Anspruch von Kunst soll­te dar­um eher sein, sich wei­ter­zu­ent­wi­ckeln, weil Gesell­schaft sich wei­ter­ent­wi­ckelt. Schafft sie das nicht, hat sie fast schon die Auf­ga­be, in Schön­heit zu sterben.“

In Bam­berg bringt Phil­ip Grö­zin­ger sei­ne Gemäl­de in die­se Gefahr, wenn er sie ab 11. Juni im Kes­sel­haus aus­stellt. „Ich konn­te mich ent­schei­den zwi­schen der Vil­la Des­sau­er und dem Kes­sel­haus. Ich nahm das Kes­sel­haus, weil es mit sei­nen kah­len Beton­wän­den schon ein biss­chen die Atmo­sphä­re hat, die ich suche. Ich den­ke, mei­ne Gemäl­de sind stark genug, das aus­zu­hal­ten. Und wenn nicht, bin ich geschei­tert“, sagt er lachend, „dann habe ich alles rich­tig gemacht!“

Philip Grözinger
Phil­ip Grö­zin­ger, Foto: Oli­ver Mark Studio
Eine geschei­ter­te Welt

Ent­spre­chend neh­men sich Phil­ip Grö­zin­gers Gemäl­de nicht all­zu ernst. Sie spre­chen erns­te The­men an – vor allem Umwelt­zer­stö­rung ist all­ge­gen­wär­tig –, aber sie tun es ohne empör­te Auf­dring­lich­keit. Das Augen­zwin­kern­de und Ver­spiel­te ist Grö­zin­gers Mit­tel der Wahl.

Sei­ne qua­drat­me­ter­wei­ten Arbei­ten sind bevöl­kert von groß­äu­gi­gen, infan­ti­li­sier­ten Figu­ren. Die Far­ben sind bunt, grell oder kna­ckig dun­kel, die For­men ver­ein­facht und flä­chig. Aber die unei­gent­li­chen Abgrün­de, die solch ein Aus­ein­an­der­klaf­fen von lus­ti­ger Dar­stel­lung und düs­te­rem Dar­ge­stell­ten auf­rei­ßen, kön­nen viel ein­drück­li­cher wir­ken als eine unzwei­deu­ti­ge Zur­schau­stel­lung oder Anpran­ge­rung von Missständen.

Die Haupt­fi­gur des eigens für die Aus­stel­lung im Kes­sel­haus ange­fer­tig­ten Haupt­werks durch­streift eine zer­stör­te Umwelt. Ein comic­haft ver­frem­de­ter Bam­ber­ger Rei­ter reist im Zyklus eines fünf Meter brei­ten Tryp­ti­chons durch kaput­te Land­schaf­ten, in denen Zivi­li­sa­ti­on nur noch in Trüm­mern übrig ist. Die­se Welt ist gescheitert.

Die Gemäl­de pran­gern die Zer­stö­rung dabei aber nicht so sehr an, als dass sie sie mit eigen­ar­ti­gem Sur­rea­lis­mus und einer Mischung aus iro­ni­schem Under­state­ment und kind­lich-hei­te­rer Distanz ein­fach zei­gen. Sie schei­nen mit dem Schei­tern auf den ers­ten Blick sogar zu koket­tie­ren, was für die abge­bil­de­te Welt in gewis­ser Wei­se hie­ße, sich ins Schei­tern gefügt zu haben.

Natür­lich könn­te man an die­ser Stel­le sagen, die­se iro­nisch-kri­tisch anmu­ten­de Hal­tung in Grö­zin­gers Gemäl­den ist fahr­läs­sig und zag­haft im Ange­sicht der Dring­lich­keit der The­ma­tik; oder es ist zynisch, so grell­bunt mit dem Unter­gang zu spie­len, was wie­der­um die pri­vi­le­gier­te Posi­ti­on des nicht Betrof­fen­seins und Sich-raus­hal­ten-kön­nens voraussetzt.

Aber das wür­de ver­ken­nen, dass die Gemäl­de eben gera­de ein Resul­tat die­ser Hal­tung auf­zei­gen. Inhalt­lich geschieht das anhand der gezeig­ten zer­stör­ten Welt, die nicht geret­tet, son­dern auf­ge­ge­ben wor­den ist; gestal­te­risch durch die nied­li­chen For­men und Figu­ren, die kei­nen Anspruch auf knall­har­te Anpran­ge­rung haben, und auch kei­nen mehr haben müs­sen, weil es in einer Welt, in der das Kaputt­sein zum Nor­mal­zu­stand gewor­den ist, nichts mehr anzu­pran­gern gibt. Hier ist alles egal gewor­den. Das mag von vorn­her­ein so pro­gram­miert sein, alles mag von vorn­her­ein sinn­los sein, weil zum Schei­tern ver­ur­teilt, aber bis dahin kann man zumin­dest ver­su­chen, per­sön­li­chen Sinn zu fin­den. Ver­sucht man nicht ein­mal mehr das, ist das Schei­tern bereits ein­ge­tre­ten und wahr­haf­tig, anstatt zumin­dest schön, sinn­los gewesen.

Der Bam­ber­ger Rei­ter auf Reisen

So hat man ihn noch nicht gese­hen, den Bam­ber­ger Rei­ter – weder gestal­te­risch, noch hand­lungs­mä­ßig. Sein ecki­ger Kör­per, auf dem ein Block von gekrön­tem Kopf sitzt, erin­nert an eine Lego- oder Mine­craft­fi­gur (dazu mehr wei­ter unten). Außer­dem ist er in Grö­zin­gers Tryp­ti­chon von sei­nem Sockel hinuntergestiegen.

Auf dem ers­ten der drei Gemäl­de durch­streift er auf sei­nem Pferd eine kar­ge, von merk­wür­di­gen Gestal­ten bewohn­te Welt, die ihre bes­ten Tage hin­ter sich zu haben scheint. Ein klei­nes Häus­chen am Hori­zont, aus des­sen Schorn­stein Rauch­wol­ken auf­stei­gen, die zu einer über der gesam­te Brei­te des Gemäl­des hän­gen­den gif­ti­gen Wol­ke ange­wach­sen sind, deu­tet an, war­um die­se Welt nur noch in Res­ten existiert.

Der Rei­ter scheint der Sze­ne­rie aber mehr oder weni­ger gelas­sen gegen­über zu ste­hen, in sei­nem ecki­gen Gesicht ist ein Lächeln zu erken­nen; er hat die­ses Schei­tern akzep­tiert. Und auch der Laser­strahl, den er aus sei­nen Augen einer angrei­fen­den Smog­wol­ke, die zwei Arme hat, durch den pech­schwar­zen Kör­per schießt, scheint er nur der Voll­stän­dig­keit hal­ber, bereits im Weg­rei­ten begrif­fen, abzufeuern.

War­um soll­te er sich im Kampf gegen eine Wol­ke auch mehr als die­se Ali­bi-Mühe geben? Ihr scheint durch den Laser zwar Blut aus dem Hin­tern zu sprit­zen, aber der Kampf gegen eine mate­rie­lo­se Wol­ke ist aus­sichts­los und wird schei­tern. Also zieht er wei­ter. „Er ist ein Rei­sen­der, der Rei­ter“, sagt Phil­ip Grö­zin­ger, „er ist wie ein Wis­sen­schaft­ler, der leicht distan­ziert alles für sich beob­ach­tet, aber nicht bewer­tet. Die­ses von außen kom­men und die Welt sehen, wie sie ist, fin­de ich reiz­voll. Er reist durch die Welt und erkennt Din­ge. Er ist eine Erkenntnismaschine.“

Der Bam­ber­ger Rei­ter schei­ne Phil­ip Grö­zin­ger als Haupt­fi­gur solch einer Erkennt­nis­rei­se wie gemacht. „Ich fand das Mys­te­ri­um, dass nie­mand genau weiß, wer er ist, sehr inter­es­sant. Ich woll­te die­se Pro­jek­ti­ons­flä­che neh­men und sie anders auf­la­den und eine Mine­craft-Figur dar­aus machen. In mei­nen Arbei­ten geht es ganz oft auch um Ängs­te vor Com­pu­tern und künst­li­cher Intel­li­genz. Die­se Din­ge sind sehr kom­plex, sim­pli­fi­zie­ren aber gleich­zei­tig unse­re Daseins. War­um ver­brin­gen Leu­te so wahn­sin­nig viel Zeit damit, Mine­craft zu spie­len, dar­in Rea­li­tät zu ver­ein­fa­chen, nach­zu­bau­en und in die­sem Umfeld zu spie­len? Ist die Rea­li­tät so anstren­gend, dass man zur Ent­span­nung in eine ande­re, die in Mine­craft geschaf­fe­ne, flüch­ten muss?“

Betrach­tet man die gespen­ti­schen schwar­zen Figu­ren im Mit­tel­teil des Tryp­ti­chons (der Rei­ter hat hier kei­nen Auf­tritt), scheint es aller­dings auch mit die­ser Flucht in die spie­le­ri­sche Ent­span­nung nicht weit­her zu sein. Hier ist vom Men­schen nicht ein­mal mehr sei­ne mensch­li­che Form übrig­ge­blie­ben. All­zu hem­mungs­los hat er sich auf­ge­ge­ben, sich der Hoff­nungs­lo­sig­keit hin­ge­ge­ben und dabei sein Mensch­sein ein­ge­büßt. Der Rei­ter scheint bei sei­nen Rei­sen noch ganz gut drauf zu sein. Die­se Geis­ter sind nur noch ihre eige­nen Schatten.

Zur Ablen­kung oder Ent­span­nung ist ihnen ein Ball­spiel mit rot-oran­ge­nen Licht­ku­geln geblie­ben. Ihr Mine­craft. Die Licht­ku­geln könn­ten aber auch Eizel­len sein und das Spiel dar­in bestehen, die­se sper­mi­um­ar­ti­gen Schlan­gen­we­sen, die durch den Him­mel rasen, zur Befruch­tung hin­zu­hal­ten. Haben sie doch noch Hoff­nung? Oder, wenn man das Gemäl­de pes­si­mis­ti­scher aus­le­gen will, ver­su­chen die ent­mensch­lich­ten Geis­ter, die­se Ver­ei­ni­gung zu verhindern?

Die Mau­er, die sie zwi­schen sich und der kaput­ten Umge­bung hoch­ge­zo­gen haben, deu­tet auf Zwei­te­res hin. Es scheint Hoff­nung zu geben, aber nicht auf Ret­tung vor den mons­trö­sen Gestal­ten auf der ande­ren Sei­te der Mau­er, son­dern auf Ver­hin­de­rung der Fort­pflan­zung mit ihnen. Die Geis­ter möch­ten sicher­stel­len, dass nach ihnen nichts mehr kommt, also auch nichts, das noch erbar­mungs­wür­di­ger als sie selbst wäre.

Phil­ip Grö­zin­ger möch­te es dann aber doch posi­ti­ver ver­stan­den wis­sen. „Das kann man schon post­apo­ka­lyp­tisch sehen. Aber wir sind ja nicht nur ver­rückt. Es gibt ja auch die ande­re Sei­te. Wir sind krea­tiv und wir fin­den Lösun­gen, es gibt Empa­thie. Im Dunk­len ist auch das Helle.“

Solch einen Sil­ber­streif am Hori­zont zeigt der drit­te Teil des Tryp­ti­chons um die Aben­teu­er des Bam­ber­ger Rei­ters. Die Welt sieht immer noch düs­ter, zer­stört und geschei­tert aus.

Ein dunk­les Meer ist zu sehen, zwei Eis­ber­ge düm­peln dar­in und kön­nen eigent­lich nur schmel­zen, ein unbe­mann­tes Segel­schiff treibt rich­tungs­los im Was­ser, und die pech­schwar­ze Wol­ke aus dem ers­ten Tryp­ti­chon-Teil sieht mit ihren feu­ri­grot umran­de­ten Augen aus als sei sie jetzt nicht nur gif­tig, son­dern auch noch wütend. Und genau wie im ers­ten Teil ver­sucht sie mit ihren dün­nen Ärm­chen wie­der den Rei­ter, der eben­falls in die Sze­ne­rie zurück­ge­kehrt ist, anzugreifen.

Die­ser macht aber erneut von sei­nen Laser­strah­len Gebrauch. Aus zwei Waf­fen in sei­nen Hän­den feu­ert er sie ab. Der eine Strahl ballt sich in einer neu­en Licht­ku­gel oder Eizel­le, ein wei­te­rer Strahl bricht dar­aus her­vor und durch­bohrt der Wol­ke den Kopf. Blut ist dies­mal nicht zu sehen und ob die­ser Kampf zuguns­ten des Man­nes auf dem Pferd aus­ge­hen wird, ist auch nicht klar. Der Rei­ter scheint ohne­hin kurz davor, sei­ne Posi­ti­on am Hang von einem der Eis­ber­ge zu ver­lie­ren und ins Meer zu rutschen.

Aber eben die­ses Meer geht am Hori­zont in einen hel­len Strei­fen Licht über. Ver­steht man die drei Tei­le des Tryp­ti­chons als durch den Hand­lungs­bo­gen der Rei­se des Rei­ters ver­bun­den, steht am Ende die­ser Rei­se durch sinn­lo­ses Schei­tern also zumin­dest der hoff­nungs­vol­le Aus­blick auf den hel­len Horizont.

Aus­stel­lung „Poro­si­ty Play­ground“ im Kesselhaus

„Wir tra­gen kei­ne fer­ti­gen Kunst­wer­ke in den Ausstellungsraum“

Ange­führt von Kura­to­rin und Bild­haue­rin Not­bur­ga Karl zeigt eine namen­lo­se Kunst-Grup­pe noch bis Mit­te Novem­ber ihre Aus­stel­lung „Poro­si­ty Play­ground“ im Bam­ber­ger Kes­sel­haus. Das Beson­de­re: Kei­ne Aus­stel­lung ist wie die ande­re, denn die Kunst­wer­ke ent­ste­hen als Reak­ti­on auf den jewei­li­gen Aus­stel­lungs­ort erst vor Ort.

Seit 24. Okto­ber zei­gen Not­bur­ga Karl, Tho­mas Trinkl, Son­ja Engel­hard, Car­los de Abreu, Prav­do­liub Iva­nov und das Duo Dan Dry­er (Astrid Piethan und Jörg Koslow­ski) Skulp­tu­ren, Instal­la­tio­nen und Male­rei im Kes­sel­haus. In ihren Wer­ken neh­men die Künst­le­rin­nen und Künst­ler aus ihrer Sicht über­kom­me­ne Wahr­neh­mungs- und Inter­pre­ta­ti­ons­me­cha­nis­men ins Visier und hin­ter­fra­gen das Zusam­men­spiel zwi­schen Werk, Mate­ria­li­tät und Ausstellungsort.

Anfang Sep­tem­ber haben wir Not­bur­ga Karl zum Inter­view über die Aus­stel­lung „Poro­si­ty play­ground“ getrof­fen, als im Sin­ne der Her­an­ge­hens­wei­se noch nicht ganz klar war, was zu sehen sein würde.


Frau Karl, wel­che Bedeu­tung hat der Titel der Aus­stel­lung „Poro­si­ty Playground“?

Not­bur­ga Karl: Poro­si­ty, also Durch­läs­sig­keit, etwas Porö­ses, kann sich auf meh­re­re Din­ge bezie­hen: Die Durch­läs­sig­keit im Kopf, also das, was bewusst geschieht, wenn man Kunst betrach­tet: Man stellt sich eine Mate­ria­li­tät vor oder eine fil­tern­de, fra­gi­le Zustands­form oder auch etwas im über­tra­ge­nen Sinn einen Über­gangs­zu­stand, der durch­läs­sig aber doch fil­ternd ist. Auch etwas, das mit einem nicht-visu­el­len Zugang zu tun hat. Davon aus­ge­hend kann die Art und Wei­se, Kunst zu sehen oder zu machen durch­läs­sig oder flie­ßend sein, was Inter­pre­ta­ti­on oder Bedeu­tungs­zu­wei­sung angeht. Play­ground spie­gelt unser Ansin­nen, uns als Künst­le­rin­nen und Künst­ler immer mit gro­ßer Offen­heit und Locker­heit auf Din­ge ein­zu­las­sen. Ein Möglichkeitsraum.


Was mei­nen Sie mit „nicht-visu­el­ler Zugang“?

Not­bur­ga Karl: Wir sind im All­tag dar­auf getrimmt, zu deco­die­ren. Eine rote Ampel bedeu­tet ste­hen­blei­ben, eine grü­ne Ampel los­ge­hen. Ob rot auch etwas ande­res in uns aus­lö­sen kann, Emo­tio­nen zum Bei­spiel, spielt dabei kei­ne Rol­le. Es hat sich ein­ge­schli­chen, dass wir so auch Kunst betrach­ten. Man schaut hin, denkt, man weiß Bescheid und schaut wie­der weg. Das geht bei unse­ren Arbei­ten nicht. Es braucht eine Zeit des Ein­las­sens, eine Art Bewusst­wer­dungs­pro­zess, damit sich die Behaup­tung, die wir in den Wer­ken for­mu­lie­ren, erhär­ten. Nur weil ein Raum wie das Kes­sel­haus ein Ort der Kunst ist, heißt das noch nicht, dass alles, was dort gemacht wird auto­ma­tisch auch Kunst ist. Uns inter­es­sie­ren auch exis­ten­zi­el­le Fra­gen wie: Was macht Kunst, wie kann sie sich eine Form oder Visua­li­tät geben – und was bedeu­tet das kon­kret fürs Kes­sel­haus, mit sei­ner star­ken Archi­tek­tur und sei­ner Geschich­te? Wir ver­su­chen, den Kunst­ort sozu­sa­gen auf null zurück­zu­set­zen, um ihn dann mit unse­ren Wer­ken in sei­nen Bedeu­tun­gen neu zu besetzen.


Sie gehen also davon aus, dass das Publi­kum die­se theo­re­ti­sche Sei­te der Aus­stel­lung durch­aus wahr­neh­men und nicht, wie beschrie­ben, hin und wie­der weg­schau­en wird?

Not­bur­ga Karl: Ja, das Publi­kum wird mer­ken, dass es beim Betre­ten der Aus­stel­lung viel­leicht auch erst­mal in ein Vaku­um tritt, in dem es sich des­ori­en­tiert füh­len könn­te, weil die mit­ge­brach­te Her­an­ge­hens­wei­se an Kunst und die bis­he­ri­ge Art und Wei­se, Kunst zu betrach­ten, nicht sofort greifen.


Ist es Teil des Ansin­nens der Aus­stel­lung, das Publi­kum zu des­ori­en­tie­ren oder viel­leicht sogar zu überfordern?

Not­bur­ga Karl: Ich fin­de es inter­es­sant, dass Sie des­ori­en­tie­ren mit über­for­dern gleich­set­zen. Eine neue oder ande­re Ori­en­tie­rung muss nicht auto­ma­tisch nega­tiv bewer­tet sein. Klar, es ist ein Ver­las­sen der Kom­fort­zo­ne. Viel­leicht ist es bes­ser, die mög­li­che Reak­ti­on des Publi­kums eher als ver­hal­tend oder zurück­tre­tend zu bezeich­nen. Des­ori­en­tie­ren klingt eher aggres­siv, so als ob wir die Leu­ten vor den Kopf sto­ßen oder sie in ihrer etwa­igen Unwis­sen­heit bloß­stel­len wol­len wür­den. Das wol­len wir nicht. Wir wol­len, dass die Leu­te von der Aus­stel­lung etwas haben. Wir haben der Aus­stel­lung viel­leicht eine ande­re Ver­füh­rungs­kunst gege­ben als die übli­chen Her­an­ge­hens­wei­sen bei Kunst­be­trach­tung – ein Aha-Erleb­nis, das sich viel­leicht auch erst zeit­ver­setzt einstellt.


Trotz­dem möch­te die Aus­stel­lung aber nicht so sehr mit Schau­wer­ten für die Sin­ne beein­dru­cken, als mit ihrer abs­trak­ten Theorie?

Not­bur­ga Karl: Eigent­lich hof­fen wir schon, die Leu­te auch auf der ästhe­ti­schen Ebe­ne zu errei­chen. In Kunst geht es immer auch um die Form. Wir wer­den zum Bei­spiel mit sowas wie Akus­tik oder Licht arbei­ten, was den Raum auch füllt und ihn sinn­lich wir­ken lässt. Wir wol­len den Raum nicht durch unse­re gro­ße Kunst­ges­te bekämp­fen, son­dern ihm eine neue Wir­kung und beglei­ten­de Kom­men­tie­rung verleihen.


Ein Teil die­ses Pro­gramms besteht dar­in, dass Sie als Künst­le­rin­nen und Künst­ler sich oft von kon­kre­ten Aus­stel­lungs­si­tua­tio­nen zu neu­en Arbei­ten inspi­rie­ren lassen.

Not­bur­ga Karl: Ja, das zeich­net unse­re Arbeits­wei­se aus. Wir neh­men den Raum nicht nur als aus­tausch­ba­ren Behäl­ter für Kunst wahr, son­dern ver­su­chen, ihm gerecht zu wer­den und las­sen uns von sei­ner Beschaf­fen­heit zu Wer­ken her­aus­for­dern. Dar­um gibt es auch die gan­ze Band­brei­te künst­le­ri­scher Dar­stel­lungs­for­men – bild­haue­risch, male­risch, instal­la­tiv, mul­ti­me­di­al, kon­zep­tu­ell und vie­les mehr.


Haben schon alle an der Aus­stel­lung Betei­lig­ten das Kes­sel­haus und die Beschaf­fen­heit sei­ner Aus­stel­lungs­flä­che gese­hen? Haben die Betei­lig­ten in die­sem Sin­ne schon ent­schie­den, was sie vor Ort enste­hen las­sen und aus­stel­len werden?

Not­bur­ga Karl: Alle Betei­lig­ten haben sich den Raum schon ver­ge­gen­wär­tigt. Was aus­ge­stellt wird, kann ich aber noch nicht sagen. Es ist ja nicht so, dass wir fer­ti­ge Kunst­wer­ke ein­fach so in den Aus­stel­lungs­raum hin­ein­tra­gen. Der Raum spricht gera­de bei drei­di­men­sio­na­len Arbei­ten immer mit. Vie­le uns­rer Wer­ke ent­ste­hen im Raum und mit dem Raum. Nicht alles passt in so einen Raum. Es gibt Arbei­ten und Ent­wür­fe im Vor­feld, die in Bezug auf den tat­säch­li­chen Ort aber dann erst über­prüft wer­den müssen.


Was macht das Kes­sel­haus für die­se Aus­stel­lung und die­se Art aus­zu­stel­len interessant?

Not­bur­ga Karl: Auf der einen Sei­te ist das ganz klar sei­ne Mate­ria­li­tät. Dazu rech­ne ich nicht nur den Beton, son­dern auch das Licht, die Stim­mung und Spu­ren vor­he­ri­ger Aus­stel­lun­gen oder Benut­zung. Und auf der ande­ren Sei­te spielt auch die Geschich­te des Kes­sel­hau­ses für die künst­le­ri­sche Annä­he­rung eine gro­ße Rol­le. Die Tat­sa­che, dass dort ein­mal die Heiz­kes­sel für das neben­an gele­ge­ne ehe­ma­li­ge Kran­ken­haus waren, ver­leiht dem heu­ti­gen Kes­sel­haus gleich eine gewis­se Aus­sa­ge. Die­ser his­to­ri­sche Hin­ter­grund, der in die­sem Raum mit­spricht, wirkt sich auf das aus, was man in ihn rein­trägt. Man könn­te sich also als Bild­haue­rin oder Bild­hau­er mit Dampf beschäf­ti­gen, dem ande­ren Aggre­gats­zu­stand von Was­ser. Die­ser Raum aller­dings bringt den Kon­text der nicht mehr sicht­ba­ren Kes­sel sofort ins Spiel. Ein ande­rer Raum wür­de das nicht.


Wis­sen Sie schon grund­sätz­lich, wie Sie sich dem Raum nähern werden?

Not­bur­ga Karl: Mei­ne Vor­stel­lun­gen gehen immer wie­der von Licht­si­tua­tio­nen aus, ich wer­de wohl mit Licht arbei­ten. Ein wan­dern­der Licht­ke­gel viel­leicht, der die Ober­flä­che strei­chelt. Jeden­falls wird es wohl mit der Decke zu tun haben. Haben Sie schon mal hoch geschaut? Sie hat einen selt­sam gleich­mä­ßi­gen Teint. Wir alle wer­den jeweils ande­re Sphä­ren des Rau­mes auf­grei­fen. Wenn ich zum Bei­spiel von der Decke nicht los­kom­me, immer wie­der hoch­schaue, muss ich damit wohl was machen. Außer­dem steht noch der Boden in all sei­ner Dop­pel­bö­dig­keit zu Ver­fü­gung oder die von oben hän­gen­den Dop­pel-Trich­ter und ihr bestim­men­des Volu­men, oder die Glas­fas­sa­de, oder Rost. Wir suchen nach Cha­rak­te­ris­ti­ka des Raums, und suchen nach groß­zü­gi­gen Ant­wor­ten auf die vor­ge­ge­be­ne Situation.


Was ist der Reiz an die­ser Herangehensweise?

Not­bur­ga Karl: Wahr­schein­lich ist es die Lust auf das Unge­wis­se, die in neu­en Kon­tex­ten wie Aus­stel­lungs­räu­men oder der Gefal­len dar­an, Gren­zen immer wie­der neu zu erfah­ren, zu the­ma­ti­sie­ren und zu ver­schie­ben. Das ist übri­gens ein grund­sätz­li­cher Anspruch, den wir aus der Avant­guar­de geerbt haben. Auch wol­len wir den Kon­text Kunst und ihre Aus­drucks­wei­sen immer wie­der von grund­auf infra­ge stel­len, um dann zu ihr hof­fent­lich zurück­zu­fin­den, um zu sagen, dass es immer noch sinn­voll ist, Kunst zu machen und sie in Räu­me zu stel­len. Wenn wir es hin­be­kä­men, dass das Kes­sel­haus für alle, die es schon ken­nen, ein ande­rer Ort wird, wo man sich auch mal ganz ande­res sich den­ken getraut, dann hät­ten wir schon was geschafft.


Wie sahen die Publi­kums­re­ak­tio­nen an den vor­he­ri­gen Orten, an denen Sie aus­stell­ten, aus?

Not­bur­ga Karl: Inter­es­siert, offen und dank­bar, weil es in der Aus­stel­lung ja tat­säch­lich so einen Ver­schie­be-Effekt in der Wahr­neh­mung geben kann – wenn man sich dar­auf ein­lässt, und weil es zugleich einen Kunst­dis­kurs gibt, in dem wir etwas bei­steu­ern. Wir sind auch sehr gesprächs­be­reit und ver­füg­bar. Die Aus­stel­lung wird Bam­berg auch zugu­te kommen.


War­um?

Not­bur­ga Karl: Wenn man Kunst anschaut, erfährt man ja nicht nur etwas über das Werk, son­dern auch etwas über sich. Ent­we­der fin­det man etwas von sich dar­in bestä­tigt oder infra­ge gestellt. Die Aus­stel­lung und ihre Her­an­ge­hens­wei­se ist viel­leicht etwas, das in Bam­berg noch nicht so oft zu sehen gewe­sen ist oder gemacht wur­de. In Bam­berg hat sich durch die Men­ge an ehr­wür­di­ger, alter Kunst – die ja übri­gens nicht immer alt war, son­dern kurz sehr zeit­ge­nös­sisch – bei vie­len das Bedürf­nis nach Bewah­ren aus­ge­löst. Was in der Spra­che der Kunst ver­han­delt wird, was in ihren Kon­text hin­ein­ge­dacht wer­den kann oder soll, ist aber in stän­di­ger Ver­än­de­rung und immer im Über­gang. Dadurch sind die Wer­ke, die wir aus­stel­len, erst­mal wie im Modus von Behaup­tun­gen oder Fra­gen zu ver­ste­hen, und sie sind noch nicht so aner­kannt bezie­hungs­wei­se abge­si­chert wie die Din­ge, die es in Anti­qui­tä­ten­lä­den gibt. Die größ­te Fra­ge betrifft übri­gens auch das Kes­sel­haus selbst und sein Poten­ti­al für Bamberg.


In der Aus­stel­lung wer­den neben Ihrem Bei­trag Wer­ke von Tho­mas Trinkl, Son­ja Engel­hard, Car­los de Abreu, Prav­do­liub Iva­nov und des Duos Dan Dry­er zu sehen sein. Nach wel­chen Kri­te­ri­en haben Sie als Kura­to­rin die aus­tel­len­den Künst­le­rin­nen und Künst­ler ausgewählt?

Not­bur­ga Karl: Für die­se Her­an­ge­hens­wei­se, die uns ver­bin­det, also so mit Räu­men zu arbei­ten, braucht es Gemein­sam­kei­ten in der Fra­ge­stel­lung, in der Suche, in der Lust am Betre­ten von unge­si­cher­tem Ter­rain – anhand sol­cher Gemein­sam­kei­ten habe ich aus­ge­wählt. Wir woll­ten auch Prav­do­liub Iva­nov aus Sofia dabei haben; er ist zu die­ser Zeit Inter­na­tio­na­ler Gast­pro­fes­sur für Diver­si­ty an der Uni­ver­si­tät Bam­berg. Ich als ver­ant­wort­li­che Kura­to­rin brau­che außer­dem noch das Bewusst­sein, mich dar­auf ver­las­sen zu kön­nen, dass die Wer­ke, die wir sehen wer­den, inter­es­sant sein wer­den, trotz der Unsi­cher­heit, die im Vor­feld besteht und die her­aus­for­dernd sein kann.


Ist es ein Trend in den aus­stel­len­den Küns­ten, die Rol­le der Künst­le­rin­nen und Künst­ler und ihrer Wer­ke zu redu­zie­ren und mehr die Inter­ak­ti­on zu beto­nen, mit dem Publi­kum oder, wie in die­sem Fall, dem Ausstellungsort?

Not­bur­ga Karl: Es gibt wohl eine Ent­wick­lung hin zu mehr Per­for­ma­ti­vi­tät und Kom­bi­na­ti­ons­for­men in den Küns­ten. Viel­leicht hängt es auch mit der prag­ma­ti­schen Fra­ge zusam­men, wo die gan­zen Wer­ken gela­gert wer­den sol­len, wenn sie so nicht oder nicht mehr gezeigt wer­den. Aber das Prin­zip des Rela­tio­na­len – also wie man sich zu was in Bezie­hung setzt – ist ins­ge­samt ein gro­ßes The­ma. Viel­leicht ist es eine Kon­se­quenz dar­aus, nicht so sehr von anfass­ba­ren Gren­zen aus­zu­ge­hen, son­dern mehr von Bezie­hungs­räu­men. Das ist für mich immer noch Bild­haue­rei. Es hat dann mög­li­cher­wei­se den Effekt, dass man die ein­zel­nen Künst­le­rin­nen und Künst­ler dahin­ter nicht mehr so deut­lich iden­ti­fi­zie­ren kann. Das ändert aber an deren Prä­senz und Ein­fluss nichts.

Aus­stel­lung „Poro­si­ty
Play­ground“

24. Okto­ber bis 28. November

Kes­sel­haus

http://kunstraum-jetzt.de/

Kunst­raum JETZT!

Ver­trags­ver­län­ge­rung Kesselhaus

Das Kes­sel­haus bleibt ein Ort für Kul­tur. Der Bam­ber­ger Ver­ein Kunst­raum JETZT! hat eine Nut­zungs­ver­trags­ver­län­ge­rung über wei­te­re fünf Jah­re unter­schrie­ben. Die ers­te Aus­stel­lung ist bereits ent­hüllt und beschäf­tigt sich mit der Fra­ge, wie das Kes­sel­haus aus­ge­baut wer­den könnte.

Das Kes­sel­haus kann damit für wei­te­re fünf Jah­re genutzt wer­den. Mit­te März unter­zeich­ne­te der Vor­stand die bereits vor zwei Jah­ren bean­trag­te Ver­trags-Ver­län­ge­rung mit der Stadt. Zur glei­chen Zeit eröff­ne­te Vor­stands­spre­cher Ulrich Kah­le die ers­te Aus­stel­lung im neu­en Jahr: Acht Künstler*innen haben, in Pla­kat­form, ihre Ideen zu Mög­lich­kei­ten der zukünf­ti­gen Gestal­tung des Kes­sel­hau­ses bei­getra­gen. Die teil­wei­se kon­kre­ten, teil­wei­se abs­trak­ten Ergeb­nis­se hän­gen anein­an­der­ge­reiht Rich­tung Lein­ritt an der Außen­wand der Shed­dach-Hal­le des Kes­sel­hau­ses. Die­se bis­her unge­nutz­te Hal­le möch­te der Kunst­raum JETZT! zum wei­te­ren zen­tra­len Aus­stel­lungs­ort im Kes­sel­haus umge­stal­ten. Wir haben mit Ulrich Kah­le gesprochen.

Herr Kah­le, vor zwei Wochen haben Sie den Nut­zungs­ver­trag des Kes­sel­hau­ses bis 2026 ver­län­gert. Wie haben Sie sich dabei gefühlt?

Ulrich Kah­le: Ich habe eine gewis­se Genug­tu­ung gespürt. Um Pla­nungs­si­cher­heit zu haben, hat­ten wir die Ver­trags­ver­län­ge­rung ja schon im Okto­ber 2019 bean­tragt. Da es seit­dem aber kei­ne ent­spre­chen­den Schrit­te gab, haben wir von Aus­stel­lung zu Aus­stel­lung, also in gewis­ser Wei­se von der Hand in Mund gelebt. Aber jetzt haben wir wie­der Pla­nungs­luft für ein gutes Stück Zukunft.


Gab es Momen­te, in denen Sie nicht mehr an die­se Ver­län­ge­rung geglaubt haben?

Ulrich Kah­le: Nee, denn die Hoff­nung stirbt zuletzt. Aber es gab und gibt Stim­men oder Lager in die­ser Stadt, die die­se Ver­trags­ver­län­ge­rung nicht so ger­ne sehen. Auf der ande­ren Sei­te hat der Ober­bür­ger­meis­ter sich über den Ver­trag und die Pla­kat­aus­stel­lung echt posi­tiv geäußert.


Ande­re kul­tu­rel­le Akteu­re, wie FRANZ KAf­kA, konn­ten sich mit der Stadt nicht eini­gen. Trübt das die Freu­de über den Vertrag?

Ulrich Kah­le: Ich inter­pre­tie­re die Vor­gän­ge zwi­schen FRANZ KAf­kA und der Stadt nicht. Aber wenn KAf­kA wie­der etwas im Kes­sel­haus machen wol­len, wer­den wir die Letz­ten sein, nein zu sagen. Wir sind für Koope­ra­tio­nen offen. So tritt etwa im Mai das Thea­ter im Gärt­ner­vier­tel im Kes­sel­haus auf.

Wel­che Ver­trags-Bedin­gun­gen muss der Ver­ein Kunst­raum JETZT! erfüllen?

Ulrich Kah­le: Der Ver­trag sieht eigent­lich nur vor, dass nicht mehr als 99 Per­so­nen auf ein­mal im Kes­sel­haus sind. Das hat aus­schließ­lich bau­recht­li­che Grün­de. Aus­nah­me-Geneh­mi­gun­gen für mehr Publi­kum wur­den uns aber münd­lich zuge­si­chert. Ansons­ten gibt es kei­ne Vor­ga­ben. Wie wir das Kes­sel­haus nut­zen, ist unse­re Sache.


Was hat sich die Stadt ver­pflich­tet zu liefern?

Ulrich Kah­le: Sei­tens der Stadt gibt es kei­ne wei­te­ren Zusi­che­run­gen. Das ist leicht erklär­bar: Coro­na macht die Stadt­kas­sen leer und wie­weit sich die Kas­se durch ande­re Aktio­nen selbst geleert hat, stel­le ich dahin – das mögen ande­re klä­ren. Kul­tur ist seit jeher eine frei­wil­li­ge Leis­tung, die Geld kos­tet und bei der man am ehes­ten strei­chen kann. 


Was soll das Kes­sel­haus in den kom­men­den fünf Jah­ren sein?

Ulrich Kah­le: Wir möch­ten die Ent­wick­lung wei­ter­trei­ben, die wir schon immer vor­hat­ten: Wir wol­len das Kes­sel­haus als Kul­tur­ort ver­fes­ti­gen und ver­ste­ti­gen. Es gibt kei­nen mit die­sem still­ge­leg­ten Indus­trie­bau­kör­per ver­gleich­ba­ren alter­na­ti­ven Gegen­warts-Kunst-Raum in Bam­berg. Dar­an wol­len wir fest­hal­ten. Das Kes­sel­haus wei­ter zu betrei­ben, ist unser vor­ding­li­ches Ziel. Und lang­fris­tig wol­len wir die Eig­nung des Kes­sel­hau­ses durch Umbau­maß­nah­men ver­bes­sern, mehr Raum schaf­fen für ver­schie­dens­te Ver­an­stal­tun­gen neben der Kunst – Musik, Thea­ter, Diskussionsplattformen.


Die Pla­kat­aus­stel­lung zu Gestal­tungs­va­ri­an­ten des Kes­sel­hau­ses ist ein ers­tes neu­es Aus­stel­lungs­for­mat und mar­kiert außer­dem zehn Jah­re Aus­stel­lungs­be­trieb im Kes­sel­haus. Wie hät­te die Jubi­lä­ums­aus­stel­lung ohne Coro­na ausgesehen?

Ulrich Kah­le: Wir hät­ten bestimmt zunächst ein Fest gemacht. Mög­li­cher­wei­se wäre dann viel­leicht auch so eine Aus­stel­lung zustan­de gekom­men. Jetzt, in der Pan­de­mie­si­tua­ti­on, war es aber ein bewuss­tes Ziel, den ein­ge­la­de­nen Künst­lern ein Hono­rar in der Pan­de­mie­durst­stre­cke ver­schaf­fen zu kön­nen, was wir dann mit dem The­ma der Kes­sel­haus­aspek­te kur­zer­hand ver­bin­den konnten.


Die Aus­stel­lung zeigt Zukunfts­ideen des Kes­sel­hau­ses. Wel­che Vor­ga­ben haben Sie für die Pla­kat­ge­stal­tung gemacht? Umsetz­bar­keit scheint kein Kri­te­ri­um gewe­sen zu sein.

Ulrich Kah­le: Die ein­zi­ge Vor­ga­be war: „Was fällt euch zur Zukunft des Kes­sel­hau­ses ein?“ Mehr nicht.


Auch Ihr Ver­ein hat zwei Pla­ka­te bei­gesteu­ert. Die­se wer­den in der Zukunfts­ge­stal­tung des Kes­sel­haus konkreter.

Ulrich Kah­le: Ja, das ist ein Fin­ger­zeig, wo es mit dem Kes­sel­haus hin­ge­hen könn­te – so rea­lis­tisch wie mög­lich visua­li­siert, um den Leu­ten klar­zu­ma­chen, wel­ches Poten­zi­al in die­sem Gebäu­de steckt. Der Ide­al­ent­wurf ist der Umbau der Shed­hal­le zu einer Kunsthalle.


Ist in die­sen Ent­wür­fen die mög­li­che Reak­ti­on der Stadt – mach­bar oder zu teu­er – schon miteingerechnet?

Ulrich Kah­le: Nein, so weit sind wir noch nicht gekom­men. Wobei die Stadt bis­lang eigent­lich nicht bereit war, dazu etwas zu sagen. Aber wir ver­su­chen schon unser Mög­lichs­tes, rea­lis­ti­sche Wege auf­zu­zei­gen. Aber es ist eben ein biss­chen pro­ble­ma­tisch in die­sen Zei­ten. Wenn der Bund 24 Mil­lio­nen für die Reno­vie­rung von St. Micha­el bereit­stellt, wird er nicht noch­mal zwei Mil­lio­nen fürs weit unschein­ba­re­re Kes­sel­haus am Fuß des Michels­berg bereit­stel­len. Aber das sind Din­ge, die man abwar­ten kann. Uns rennt ja die Zeit nicht davon, da wir in den nächs­ten fünf Jah­ren im Kes­sel­haus eine Men­ge machen kön­nen machen kön­nen, um ihm Auf­merk­sam­keit zu verschaffen.


Glau­ben Sie, dass in die­sen fünf Jah­ren schon Ent­schei­dun­gen fal­len, wie und ob das Kes­sel­haus umge­baut wer­den könnte?

Ulrich Kah­le: (lacht) Schwie­rig, aber war­um nicht? Ich sehe, abge­se­hen von den Finan­zen, kei­ne Grün­de, war­um das nicht mög­lich sein sollte.


Deu­tet sich bereits an, was nach Ablauf der fünf Jah­re mit dem Kes­sel­haus pas­sie­ren könnte?

Ulrich Kah­le: Wir sind zuver­sicht­lich, dann wei­ter zu sein und uns um die nächs­te Ver­trags­ver­län­ge­rung zu bemü­hen. Denn wir sehen gemein­sam mit vie­len Mit­strei­tern rea­lis­ti­scher­wei­se kei­nen ande­ren Stand­ort, der die räum­li­chen Qua­li­tä­ten des Kes­sel­hau­ses bie­tet und eine bes­se­re Lage hat.

Zehn Jah­re Kesselhaus

Belieb­ter Aus­stel­lungs­ort für die Kulturszene

In die­sem Jahr fei­ert das Kes­sel­haus sei­nen zehn­ten Geburts­tag als Aus­stel­lungs­ort, den es mit einer Open-Air-Aus­stel­lung begeht!

Zehn Jah­re ist es her, als sich im Früh­jahr 2011 ein klei­nes Häuf­lein Akti­vis­ten vom Kunst­ver­ein, dem BBK Ober­fran­ken, dem Archi­tek­tur­treff Bam­berg und dem dama­li­gen Bau­re­fe­ren­ten der Stadt, Micha­el Ilk, mit eige­ner Hän­de Arbeit dar­an­mach­ten, den brach lie­gen­den Indus­trie­raum im Kes­sel­haus auf­zu­räu­men. Und bei­na­he 40 Aus­stel­lun­gen und Events bewei­sen seit­her die Rich­tig­keit des ehren­amt­li­chen Enga­ge­ments für die­sen Ort mit sei­nen 225 Qua­drat­me­tern Flä­che, sie­ben Metern Höhe, durch­gän­gig ori­gi­na­len Ober­flä­chen und sei­ner zen­tra­len Lage am Lein­ritt als Aus­stel­lungs- und Ver­an­stal­tungs­flä­che. Denn: Das „Kes­sel­haus“ – bis 1984 genutz­te ehe­ma­li­ge Ener­gie­zen­tra­le des „Alten Kran­ken­hau­ses“ mit Kran­ken­haus­wä­sche­rei und Patho­lo­gie ¬–, am west­li­chen „Ein­gangs­tor“ zu Alt­stadt und Welt­erbe Bam­bergs gele­gen, birgt ein außer­or­dent­li­ches Poten­zi­al als leben­di­ger Kul­tur­ort. Es strahlt vor allem wegen der beson­de­ren funk­tio­na­len Archi­tek­tur der frü­hen 60er Jah­re und dem in Bam­berg sel­te­nen indus­tri­el­len Cha­rak­ter einen außer­ge­wöhn­li­chen Charme aus.


„Was mir zum Kes­sel­haus einfällt“

In die­sem Jahr fei­ert das Kes­sel­haus nun sei­nen zehn­ten Geburts­tag als Aus­stel­lungs­ort. Aber wie begeht man einen run­den Geburts­tag in Zei­ten von Coro­na? Ganz ein­fach: mit einer Open-Air-Ausstellung!

Die Idee dazu ist bereits im ers­ten Lock­down und dem damit erzwun­ge­nen Still­stand für die Kul­tur ent­stan­den. Bam­ber­ger Künstler:innen aus den Rei­hen des BBK Ober­fran­ken haben zum Pla­kat­wett­be­werb ein­ge­la­den, um das Kes­sel­haus mate­ri­ell zu unter­stüt­zen und damit für die Zukunft als Kul­tur­stand­ort zu sichern. Die Auf­ga­be bestand in der Gestal­tung eines Pla­ka­tes zum The­ma „Was mir zum Kes­sel­haus ein­fällt“, das als Ban­ner an der EG-Fas­sa­de des Kes­sel­hau­ses zum Lein­ritt open-air aus­ge­stellt wer­den soll. Ein beglei­ten­der eige­ner QR-Code erlaubt es allen Inter­es­sen­ten, sich auf der Web­site des Ver­eins ein­zu­klin­ken, um Nähe­res zu den Ent­wür­fen zu erfah­ren. Her­aus­ge­kom­men ist eine kun­ter­bun­te Mischung uto­pi­scher Vor­stel­lun­gen, augen­zwin­kern­de bis ernst­haf­te Anstö­ße an die Stadt Bam­berg bis hin zu ziem­lich kon­kret for­mu­lier­ten Vor­stel­lun­gen, die seit Anfang Febru­ar 2021 nun am vor­ge­se­he­nen Ort aus­ge­stellt sind.

Im Ein­zel­nen fin­det man nun eine Idee von Ger­hard Hagen, in einer Qua­si-Kari­ka­tur Bam­berg dar­auf auf­merk­sam zu machen, dass die Rea­li­sie­rung einer Kunst­hal­le ana­log zur Lan­dung auf dem Mond eigent­lich nur einen „klei­nen“ Schritt dar­stel­len würde.

Peter Schop­pel hat ein Modell ent­wor­fen, das zeigt, wie ein auf­ge­wer­te­tes Kes­sel­haus aus­se­hen könn­te. Höchst rea­lis­tisch visua­li­siert Tho­mas Michel einen erfolg­ten Umbau des Kes­sel­hau­ses unter Wah­rung sei­ner prä­gnan­ten Gestalt und ent­wirft sehr reiz­vol­le Auf­ent­halts­qua­li­tä­ten im Außen­be­reich. Nina Gross folgt mit einer bun­ten Phan­ta­sie­an­sicht eines veri­ta­blen Aus­stel­lungs­hau­ses, die gleich­falls Wert auf Auf­ent­halts­qua­li­tä­ten als Anzie­hungs­punkt für Publi­kum legt: der Park­platz ist einer Wie­se gewi­chen und das Dach des Kes­sel­hau­ses begrünt. Chris­tia­ne Toe­we wie­der­um schafft einen wuch­ti­gen Archi­tek­tur­kör­per, um ihn dann mit kräf­ti­gen rot-wei­ßen Bän­de­run­gen zu ver­se­hen, ähn­lich dem berühm­ten Leucht­turm „Roter Sand“ in der Weser­mün­dung – ein Welt­kul­tur­er­be übri­gens –, um dem unschwer erkenn­ba­ren Kes­sel­haus einen pro­gram­ma­ti­schen Leucht­turm­cha­rak­ter zu ver­lei­hen. Dag­mar Ohrn­dorf nimmt in ihrem Ban­ner Bezug auf die Akti­vi­tä­ten der Ver­gan­gen­heit und hat aus Frag­men­ten alter Aus­stel­lungs­pla­ka­te ein neu­es tän­ze­ri­sches Gesamt­bild kom­po­niert. Ger­hard Schlöt­zer, neben sei­nen foto­gra­fi­schen Fähig­kei­ten ein lei­den­schaft­li­cher und begab­ter Zeich­ner, prä­sen­tiert den Betrachter:innen mit peni­blen Blei­stifts­stri­chen sei­ne leicht nach­voll­zieh­ba­re Visi­on des Kes­sel­hau­ses mit auf­ge­setz­tem Dach­cafè und der zu einem Kiosk umfunk­tio­nier­ten Tra­fo­sta­ti­on an der Nord­spit­ze des Are­als inmit­ten einer publi­kums­freund­li­chen Frei­flä­che. David Grimm schließ­lich sieht das Kes­sel­haus als Funk­sta­ti­on, als geer­de­te Basis für inter­pla­ne­ta­ren Aus­tausch, als ein Labor für Rele­vanz, Funk­ti­on und Ver­ant­wor­tung von Kunst und Kul­tur im 21. Jahrhundert.

Stadt­wärts been­den die Open-Air-Aus­stel­lung zwei archi­tek­ten­ba­sier­te und com­pu­ter­gra­fisch auf­be­rei­te­te Ide­al­an­sich­ten eines umge­bau­ten Kes­sel­hau­ses, ein­mal das Inne­re des Shed­dach­be­reichs als veri­ta­ble Kunst­hal­le und zum ande­ren die Gesamt­schau des Kes­sel­hau­ses als Kunst­ort samt auto­frei­em Lein­ritt und Frei­trep­pen­an­la­ge am Fluss mit zuvor unge­ahn­ten Aufenthaltsqualitäten.

Allen aus­ge­stell­ten Künst­lern gemein ist ihre klar aus­ge­drück­te Hoff­nung auf eine kon­ti­nu­ier­li­che Wei­ter­ent­wick­lung des Kes­sel­hau­ses als Kul­tur­ort. Denn nir­gends sonst fin­det sich in die­ser Stadt ein ande­rer, bes­ser geeig­ne­ter Ort als die­se städ­te­bau­lich irgend­wie ver­kann­te Bra­che am äußers­ten Wes­t­en­de des Sand­vier­tels – und dies nur den sprich­wört­li­chen Stein­wurf von St. Micha­el entfernt!